Издания

ОТ АВТОРА

В июне 2018 года мы с Володей Кочаряном — исполнительным директором журнала Искусство кино — встретились у Летнего сада и пошли гулять по набережным, размышляя о том, какой проект можно было бы затеять в журнале, обретавшем тогда новое лицо. Сосредоточились на идее документального сериала об истории российского кинематографа. И если с темами сразу сложилась ясность, то вопрос формы и авторов, которых можно бы было привлечь, — оставался открытым. Простая череда говорящих голов — то, чего хотелось бы избежать. Мне на ум пришла форма Азифа Кападиа с его Эми и Сенной: выверенный букет из журналистской хроники, домашних архивов и закадрового голоса, гипнотически растворяющий зрителя в герое и обстоятельствах. Но можно ли на нашей почве найти подходящую руду и повторить опыт? С чего начать?

С такими мыслями я возвращался домой. И вагон метро навеял историю создания новеллы Апокриф Андрея Звягинцева. Что если на примере крошечного фильма показать те молоты и наковальни, те русла и те перипетии, через которые проходит так или иначе любое кино по дороге от идеи до зрителя. Решено: попробовать сделать маленький, но цельный документальный фильм о коротком метре.

Добравшись до компьютера, открыл на IMDB список съёмочной группы: продюсеры Эммануэль Бенбихи, Оливер Данги и Марина Грасик, монтажёр Аффонсо Гонсалвес, и прочие, работавшие надо всем альманахом Нью-Йорк, я люблю тебя. Стал искать их в социальных сетях и стучаться с просьбами отыскать любые материалы того периода, которые помогли бы мне в документальном фильме. После череды томительных многодневных молчаний и ответов в духе: «Извините, много воды утекло» — наконец, откликнулся Эммануэль Бенбихи, генеральный продюсер проекта. И лёд тронулся: у меня на руках оказалась кипа производственных документов, вызывных листов, и главное сокровище — ранние варианты сценария новеллы.

Семён Ляшенко

«МАНХЭТТЕН»

В наших с Михаилом долгих пеших путешествиях по Манхэттену однажды за одной из витрин мы наткнулись на изображение «большого яблока», сделанное тонким чёрным карандашом. Это был огромный и очень подробный рисунок, в сопроводительной записке даже значилось количество исписанных художником карандашей. Он нарисовал Манхэттен в строгом соответствии с архитектурными деталями плана застройки. То есть это была не абстрактная картинка значительной части города, а детализированный ракурсный взгляд на Манхэттен с перспективой как бы к материку от водного края полуострова. Благодаря перспективе взгляда этот монохромный рисунок очень напоминал вид на столь же монохромные сваи бывшего пирса, торчащие своими изъеденными временем острыми чёрными силуэтами на фоне тёмной воды. Давно ненужные, гниющие и бесполезные, схваченные тлением сваи показались мне так похожими на блистательные, величественные манхэттенские небоскребы, царапающие облака, что сама собою сложилась в голове метафора города, снятого с высоты птичьего полёта или с высоты времени, которое съедает всё живое.

Кроме того, кадр этот снят в водах Гудзона, на противоположном берегу полуострова, чем основная часть новеллы (пирс на котором разворачивается драма расставания висит над Ист-Ривер, в районе Куинс). Так вот, изъеденные временем сваи сняты были на берегу Гудзона, совсем недалеко от Мортон-стрит, 44, если пешей прогулкой идти вдоль улицы в сторону берега. Глаза Иосифа Бродского, без сомнений, созерцали эти сваи много лет назад. Лишь десяток-другой пеших минут разделяли его квартиру в первом, почти полуподвальном этаже от берега Гудзона.

Мы сняли этот вид на воду в нескольких состояниях. Днём — один из первых планов новеллы — взгляд через видеокамеру, где между темных свай проплывают утки. И последний план фильма — это же место во время прилива. Как известно, океан чередует отливы и приливы с периодичностью дважды в сутки, то есть каждые шесть часов уровень воды поднимается и в следующие шесть часов опускается. Это довольно заметные перемены, особенно в непосредственной близости океана и особенно в городской среде, где водная стихия ограничена искусственными берегами. Высота уровня воды растёт буквально на глазах, это видно невооруженным глазом. Конструкции, погружённые у берега в воду, скрываются под натиском тёмной воды, и скорость этого процесса, повторюсь, совершенно очевидна для глаза. Финальный план мы снимали в течение часа или даже более; каждые 15 минут мы делали по одному продолжительному дублю. Солнце катилось к краю горизонта, вода поднималась всё выше, а мы лишь фиксировали разные состояния этого нарастающего прилива.

Андрей Звягинцев

ПРЕДИСЛОВИЕ

В Ветхом Завете есть безупречная строка: "Земля отдана во власть нечестивцев"; об изгнании торгующих из храма нам повествует Евангелие. Сквозь две эти вечные идеи и прорастает сюжетный ствол фильма. Кроме того — как ветви этого ствола — проявляются в нашей истории люди. Частные истории персонажей не гипербола, они рождены из наблюдений за человеком, за его мотивами, интенциями, словами и поступками. Мы наблюдаем за тем, как под немыми облаками действует человек — действует, исходя из отпущенного ему судьбой и завоеванного собственным усилием нравственного ресурса. Какие сокровища накопил, теми и оплачивает он свои ошибки и свои победы, поскольку сам и только перед собой отвечает за то место в мире, в котором оказался благодаря своему выбору.

О подобных идейных планах или о метафизике связей между героями нашей драмы на страницах этой книги говорить мы почти не будем. Как и о тайнах творческого поиска едва ли получилось бы рассказать — об этих вещах практически невозможно говорить, этим опытом нельзя поделиться, это тот опыт, который проживаешь в одиночестве и тишине. Рассказать можно только о том, во что переплавилось — пройдя сквозь горнило творческого огня — это что-то смутное и невыразимое, став однажды предметом, явленным уже в кадре жестом, словом, ракурсом.

В этой книге во всей возможной полноте содержится исключительно прикладной разговор. Ну почти. Фокусом нашего интереса в диалоге станут технические решения: цвет, освещение, композиция кадра, движение камеры, крупность, монтажные склейки, ритм эпизода, костюм, грим и множество других аспектов каждого кадра фильма. Буквально каждого.

Пятнадцать лет назад один мой товарищ посмотрел документальный фильм о том, как мы снимали картину Возвращение. Увидев изнанку, или — как часто говорят — "закулисье съемочной площадки", увидев, например, как именно мы снимали кадр потопления лодки с телом отца, он был страшно разочарован: "Зачем я посмотрел эту вашу документалку? После просмотра фильма в кинотеатре у меня на душе сохранялось такое удивительное чувство, почти мистическое. Дыхание перехватило, когда на экране лицо отца растворилось в холодной водной пучине. А тут вдруг я вижу, как, оказывается, в крошечном неглубоком бассейне метра три на четыре на бортах лодки стоит какой-то человек из съемочной группы и, раскачивая ее ногами, топит в бассейне; как через несколько секунд, отплевываясь от воды, выныривает наружу артист! И тут же вся магия исчезла. Вы у меня волшебство и поэзию отняли, документалисты чертовы!"

Вспоминая эту историю, хочу предупредить читателя уже сейчас, в преддверии чтения: основным акцентом текста этой книги является подробный разбор технических решений и причин, по которым они были приняты. Иногда, как может показаться, это будут несущественные детали; иногда принципиальные, генеральные решения практически всех элементов кадра и — шире — самого замысла. Одним словом, если вы простой зритель, а не профессионал в области кино, книга потребует от вас отваги увидеть несущие ребра фильма и при этом не утратить поэтическое в его восприятии.

Андрей Звягинцев

Предисловие Олега Негина

Киносценарий — не самостоятельное литературное произведение. В этом мы с Андреем сошлись как-то сразу, с первых минут знакомства. Да, текст сценария — это основа, своего рода документ (он скорее подобен карте, которую составляет первооткрыватель, — по ней потом пойдет основная группа), в нем есть своя красота, стройность, но, по возможности, из него убрано все излишнее, в нем, так сказать, нет автора, он обезличен — но, увы, не совершенно — своеобразная манера изложения все-таки присутствует, не боги горшки обжигают.

Режиссер, оператор, художник, звукорежиссер, художник по костюмам, монтажер, писатель — все мы соавторы фильма. Творцы. Звягинцев — это не один, а три Андрея, и еще Михаил, Олег и две Анны как минимум. А как максимум — это еще и постоянная команда продюсеров и ассистентов режиссера: по актерам, по реквизиту, по поиску объектов...

Но начинается все с идеи.

Она приходит из ниоткуда. И сразу в сердце. И это в чистом виде работа вдохновения. Несмотря на то что в нашей системе ценностей киносценарий не является самостоятельным литературным произведением, "муки творчества" при работе над созданием текста абсолютно такие же, как и при написании, скажем, какого-нибудь толстого романа: осмысление общей концепции, работа по сбору материала, сотворение персонажей, проработка сюжетных линий, мизансцен и диалогов, напластование смыслов... — сомнения, бессонница, радость нежданных открытий, созвоны с соавтором в любое время дня и ночи... — но главное — вдохновение. Не только идея, но и сам процесс построения текста должны быть инспирированы свыше — и не с продюсерских заоблачных высот, не из администрации президента и даже не из кабинетов всемогущего Госдепа — "когда б вы знали, из какого сора..." — из сфер иных приходят эти звуки. И надо их уметь ловить, настраиваться, прислушиваться уединенно, отвечать на вызов, облекать в слова. Это называется — получить "права демиурга". Есть коннект, есть эффект. Иначе не стоит и пытаться.

Надо отдать должное Звягинцеву — он умеет слышать. Умеет ждать. Позволяет "помучиться" от души, потрудиться вволю. Это крайне редкое свойство для кинорежиссера. И это касается не только писательского труда. Все цеха, все Творцы наделены свободой творческого действия (в рамках замысла, конечно). В этом залог успешного движения, смысл соавторства, суть коллективной работы, без которой настоящего кино не бывает. Как сказал однажды Константин Лавроненко: "Вот оно, настоящее кино!"

Банально сравнивать режиссера с дирижером, а творческую группу с оркестром. Но не так банально, когда дирижер, помимо прочего, еще и композитор, ибо в этом случае он не только, что называется, одухотворяет партитуру новыми смыслами, но и практически воспроизводит себя. Я счастлив, мне повезло быть соавтором этой музыки, этой симфонии световых пятен, проецируемых на экран.

И хотя наши киносценарии не предназначены для чтения публикой, в их публикации, несомненно, есть толк.

Батуми, 2018

Предисловие издателя
Эффект наблюдателя

Текст сценария возвращает нас в то время, когда фильма еще не было. Погружаясь в этот момент, хочется увидеть не только окончательную редакцию, которая легла в основу киноленты, но и как менялся этот текст, что думал режиссер в начале пути, с чем соглашался, а что исправлял. Совместная работа сценариста и режиссера всегда остается за кадром. А ведь эти моменты невероятно интересны.

Работая над книгой и размышляя над ее композицией, мы поняли, что нам самим хочется увидеть, как рождались фильмы Звягинцева. Идея "заметок на полях" показалась удачной. Дело оставалось за малым — узнать, как же все было. Мы могли попросить комментарии у Андрея и Олега. Но тогда на выходе получили бы воспоминания, идущие из дня сегодняшнего, и не факт, что точные — скорее интерпретации. Это же не байки со съемок вспоминать — здесь все сложнее, да и воды сколько утекло. Важно было собрать заметки именно того времени, когда фильма еще не существовало. Зафиксировать момент рождения произведения из вихря идей и образов.

Нам нужны были заметки на салфетках, записки, скетчи, снимки, обрывки бумаги, метки на полях сценариев. В результате мы отсняли 750 страниц рукописных текстов из личного архива режиссера. Конечно, большая часть сомнений, споров, альтернативных сюжетных линий и характеров не попадает на бумагу. Они остаются в головах создателей кино, в спорах за столом и на съемочной площадке, после чего принятые решения навсегда фиксирует камера оператора. Но кое-что добыть нам удалось. Где-то заметки носят более технический характер, где-то это размышления, ремарки, идеи. После компоновки Андрей прошелся по всем комментариям, чтобы удостовериться, что все они находятся на своих местах. Эти комментарии стали органичной и важной частью книги, обогатили ее и дали возможность читателю заглянуть через плечо автора.

На просьбу побывать на съемочной площадке Андрей часто отвечает тезисом из квантовой физики: "Наблюдение за электроном меняет его траекторию". Теперь у нас с вами появляется редкая возможность стать наблюдателями творческого процесса и одновременно увидеть результат — фильм и то, что происходило за секунду до.

Москва, 2019

Андрей Плахов
Звягинцев в трех ликах

Кинотворчество Андрея Звягинцева, состоящее пока из трех главных фильмов, отмечено ярким талантом и, что немаловажно, отличается востребованностью. Это — не маргинальное "кино не для всех", в нем виден пример художественной стратегии, которая не направлена ни в сторону коммерческого зрелища, ни в зону радикального артхауса. Уже Возвращение стало открытием нового режиссера мирового уровня и уникальным по своей успешности проектом. Дебют никому не известного автора из немодной страны России не только завоевал "Золотого льва" Венецианского фестиваля, но и был куплен и прокатан в семидесяти шести странах, не считая государств СНГ. Загадку этого феномена надо искать, естественно, в картине [...]

Первый фильм Звягинцева назывался Возвращение, второй — Изгнание. Оба слова имеют бытовой смысл, но русский режиссер употребляет их в ином — сакральном и необиблейском [...] В основе Изгнания лежит повесть Уильяма Сарояна Что-то смешное. Она стала важным импульсом для появления фильма, но режиссер ушел от литературного первоисточника достаточно далеко и скорее ассоциируется с бергмановскими моделями (например, Сцены из супружеской жизни), чем с американской прозой, окрашенной армянским бэкграундом [...]

Восприятие Изгнания во многом зависело от того, насколько зритель способен впитывать прямую религиозность (и у Тарковского, и тем более у Бергмана она была косвенной), настойчивость, если не навязчивость евангельских цитат. Между тем если бюджет Возвращения ограничивался 450 тысячами долларов, Изгнание стоило почти в десять раз дороже. И потому оно не только не разрешило вопросов, возникнувших после Возвращения, но и умножило их.

Ответы, причем весьма убедительные, дала Елена. Эта картина довольно сильно отличается от обеих предыдущих — прежде всего сугубо современным российским социальным контекстом [...] Будучи достаточно холодным морально-социальным диагнозом, это кино уже почти не напоминает Тарковского, а скорее Михаэля Ханеке — самого значительного европейского режиссера наших дней. Каков будет следующий шаг?..

Людмила Клюева
Наблюдая наблюдающего, или поэзия деконструкции
по мотивам фильма Апокриф

[...] Предъявленный в фильме процесс деконструкции события не подчеркивает искусственное "прерывание" единой континуальности события, но проявляет "работу" воспринимающего сознания. Любой новый компонент, внедряемый в интенсивное многообразие, ведет к изменению общего содержания. Сам наблюдатель пребывает в режиме становления и переорганизации. По сути, стоп-кадры, перемотка пленки и прочие приемы, создающие разрывность, пунктирность, инверсионность, не только нарушают естественное движение события, но одновременно сигнализируют о встречном действии воспринимающего, логике процесса восприятия. Эти точки разрывов могут быть прочтены как "вспышки интуиции" (инсайты) наблюдателя. Событие обретает новый смысл, рождаемый как результат этой работы интуиции. Дискретное здесь не противоречит непрерывному, оно рождается в нем, сопутствует ему. Дискретные многообразия содержательных элементов, связанных с работой интуиции наблюдателя, надстраиваются над непрерывными многообразиями интенсивных длительностей, выявляя своеобразную логику "инсайтов", выступая своего рода вторичными устойчивыми структурными образованиями, наслаивающимися на подвижные потоки длительностей. Постижение жизни, ее фактов, жизненных событий — это всегда встреча с неизвестным, отсюда заложенный в этом процессе потенциал непредсказуемости. Непредсказуемость результатов формирует свое проблемное поле, отсылающее к контексту объяснений...

Полина Душацкая
Киноискусство терапии

Проблема восприятия художественного текста является одной из ключевых в психологии искусства. Со времени построения катарcической модели Аристотеля этот вопрос прошел долгий путь, получив множество ответов, каждый из которых по-своему верен. Мы попробовали вывести общие принципы восприятия экранных событий, рассмотрев их с позиции проективного соавторства режиссера и зрителя, которое, в свою очередь, предполагает запуск процесса зрительского творческого мышления.

Однако стоит отметить, что подобный подход к анализу киновосприятия адекватен далеко не в каждом случае. Для пояснения этой мысли достаточно обратиться к пути развития кинематографа и психологии, которые, по сути, являются ровесниками. Не углубляясь в анализ этапов становления мирового кинематографа, выделим лишь несколько штрихов. Так, молодое кино Голливуда — это типичные бихевиористские фильмы. Они представляют собой нечто вроде социального тренинга. Те же тенденции отражены в отечественных воспитательных лентах начала звукового периода. В пятидесятые-шестидесятые годы на смену бихевиористским тенденциям пришло экспериментальное кино — фильмы, которые надо разгадывать, анализировать. Кинематограф Хичкока, Феллини, раннего Бергмана, отчасти Куросавы и многих других (в том числе и отечественных) режиссеров — это психоаналитическое кино, терапия причин болезней и проблем становящейся личности.

Продолжив эту линию, мы заметим, что одна из ярких тенденций современного кино — обращение к гештальттерапевтической модели киноизложения, которая начала осваиваться режиссерами еще в шестидесятых годах и постепенно оформлялась в творчестве таких художников, как Микеланджело Антониони или Андрей Тарковский. Это фильмы, в которых происходит терапия процесса, где главное — попытка запечатлеть настоящее, очевидно происходящее в данный момент, запустить у зрителя процесс творческого мышления. Если "психоаналитические" картины пытались обнажить глубинные бессознательные аспекты личности и трансформировать их в соответствии с потребностями человека, то воздействие этих "новых" фильмов сравнимо с работой гештальттерапевта: "Она протекает исключительно в настоящем. Гештальттерапевт не интересуется непосредственным содержанием памяти клиента... единственное, с чем он должен работать, — это то, с чем он сталкивается в настоящем" [...]

Современным представителем гештальттерапевтического кино, без сомнения, можно назвать Андрея Звягинцева [...] Его работы интересны для анализа, поскольку многоплановость киноизложения исключает возможность однозначной трактовки художественного материала. В его фильмах всегда есть место для недосказанности, смысловой амбивалентности. Его картины — не столько "зрелище для всех", сколько личное послание к каждому человеку в отдельности. Режиссер закладывает в структуру фильмов вариативность прочтения, давая возможность каждому решать для себя, о чем фильм, понимать и оценивать его по-своему...

Евгений Васильев
Препарат профессора Гибберна

Вторая полнометражная картина триумфатора Венеции Андрея Звягинцева, Изгнание, была встречена зрителем довольно холодно. После первых просмотров в рядах даже "продвинутых" синефилов царило недоумение. Кто-то вяло аплодировал, кто-то недовольно ворчал, а уж после того, как синефилы прочитали разгромные рецензии знатных киноведов, поток критики обрушился на Звягинцева, как цунами на провинцию Ачех. Казалось, что проклятия и ругань смоют вчерашнего любимца в океан забвения и утонет там Андрей вместе с Балуевым, Лавроненко и Марией Бонневи в придачу. Те, кто еще вчера дружно восторгался Возвращением, пожалели о былых восторгах — мол, "зря мы тогда "купились". Те же, кто молча проглотил успех Возвращения, наконец-то облегчились, заявив, что "фильм — полное дерьмо" [...]

Я не буду перечислять все претензии и нападки недовольных киноведов и кинозрительниц, скажу лишь, что если не углубляться в детали, то критику Изгнания можно свести к трем пунктам: 1) безымянность времени и места действия фильма; 2) искусственный сюжет; 3) отсутствие осмысленного содержания. Давайте разберемся по порядку...

Игорь Манцов
Внутренний космос

[...] Итак, занудливый Звягинцев вам скучен, но ведь и вульгарный весельчак Гена Букин вам тоже не по душе! Я же, напротив, с удовольствием, два раза подряд посмотрел Изгнание, а потом обхохотался еще и на очередном блоке сериала Счастливы вместе. И там, и там нахожу бездну социокультурного смысла, зерна художественности. Я вижу, на каком фундаменте все держится, и я закономерно радуюсь. За смысл, господа хорошие, господа ленивые, нужно бороться! Нужно его извлекать, выгрызать, добывать. Там, естественно, где это возможно. Тут — возможно. Почти вся наша теперешняя кинопродукция, напротив, бессмысленна. Изгнание же — прорыв, героическая попытка объять необъятное, утвердив вдобавок новый художественный язык.

Ниже всем желающим даются методические указания: как правильно считывать Изгнание. Это не рецензия, рецензии в наше политизированное время неактуальны. В проброс, в стремительном режиме попробуем настроить оптику...

Людмила Клюева
Дыхание камня
фильм Изгнание и традиция трансцендентального кино

[...] "Искусство и религия, — утверждает Клайв Белл, — это два пути, по которым человек подымается от случайного опыта к экстазу. Искусство и религия являются двумя способами существования одного и того же типа сознания". Вполне вероятно, что в конкретном рассматриваемом случае именно родственность типов сознания обусловливает сходство эстетического поиска, близость художественных систем, сходство языка.

Фильмы Андрея Тарковского, как и фильмы Андрея Звягинцева, похожи уже в том, что практически не имеют никакого отношения к нашей обыденной жизни. Они лишь отталкиваются от нее, чтобы "прорасти" в другую, неведомую реальность. Привычные, казалось бы, вещи, предметы, объекты вдруг ощущаются, как "другие", не как устойчивые, жесткие и фиксированные, а как зыбкие оболочки, как одеяния, скрывающие неведомую сущность...

Наум Клейман
Алгебра и метафизика: о кинематографе Андрея Звягинцева

[...] В беловой рукописи первой главы Евгения Онегина есть не напечатанный Пушкиным эпиграф по-английски — высказывание философа Эдмунда Берка, которое переводится так: "Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение". Иначе говоря, причиной заблуждений чаще всего является вульгарное или грубое смешение разнородных вещей, а также отсутствие способности постигать (что тоже обозначается словом "различать") причины и следствия, побудительные мотивы в реальных действиях… У Андрея, мне кажется, есть как раз эта способность, а также умение вычленять то, что нужно ему, и различать ценности, при этом не выстраивая иерархию, не сводя их к общепринятому мнению или господствующему вкусу. Это относится к создаваемому им экранному миру, но это же проявляется и в его отношении к предшественникам и современникам в кино.

Различение дает человеку творческому и умному отнюдь не иерархию, а разнообразие ценностей и потенциальных возможностей. Потенции кино гораздо богаче ныне принятых "образцов" и "стандартов". Именно поэтому в музейных фондах нельзя собирать наследие только признанных гениев, ибо нам неизвестно, кто будет признан гением в следующую эпоху...

ИНТРОДУКЦИЯ. ОЛЕГ НЕГИН

На дворе — Кали-юга. Правдивость — единственная добродетель, доступная нам в эту эпоху. Чистота, Аскеза и Милосердие спят. Вся эта интеллектуальная шелуха — мораль, нравственность, достоинство... — вещи зыбкие, приобретенные человеком недавно. В ситуации чистого действия этот тонкий слой мгновенно сдувается — когда "необходимость заставляет", основной инстинкт (поиск наслаждения — тире — смысла), наработанный десятками, а то и сотнями тысяч лет существования, выходит на сцену в полный рост, затмевая собой все и вся. Гены, наследственность...

ДНЕВНИК РАБОТЫ НАД ФИЛЬМОМ. АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ

8 октября 2009/четверг
Начало. Начало положено и этому изложению и работе над Еленой. Вот уже больше месяца, как мы с Олегом на "птичьих правах" сидим в офисе и чистим сценариус. Куплены молескины, и начался этот путь. Трудный день, с горем пополам доползли до 70 эпизода. Разговор врача "скорой помощи" с Еленой. Застряли. Бились за атмосферу сцены. И пришли к выводу, который в сути своей ясен был всегда, но только сегодня как-то сам сформировался-сформулировался: здесь, в сценарии (да и в фильме) действуют фигуры, люди-смыслы. Тут уместнее говорить о социальных обобщениях, а не о пресловутой "подлинности", всегда мнимой, на самом-то деле. [...] Конкретизация сужает, а не расширяет образ. Одного взгляда на лицо должно быть достаточно, чтобы можно было сказать кто этот человек. Люди — знаки, узнаваемые сразу и понятные так же после нескольких первых реплик или после пристального первого взгляда на них. Точный выбор... Безошибочный кастинг вслед за точностью фабульной линии и диалога. В драматургическом смысле предельная лаконичность и безыскусное, строгое движение сюжета к развязке. Широкими мазками, не тормозящими действие на деталях и разжевывании обстоятельств, обоснований и прочих никчемных объяснений тех или иных темных мест. [...]

22 октября 2009/четверг
[...] Атмосфера далека от творческой очень и очень. Обескураженность, подвешенность, неопределенность и прочая дрянь. Все эти дни мы пытались с Мишкой начать работу над раскадровкой и несколько дней, кочуя с 1 этажа (подвала) на второй, ютясь и прячась от ремонтных работ с доставкой мебели из Ikea, пытались хоть что-то начать. [...]

8 ноября 2009/воскресенье
[...] Я бы сказал, на эту смелость нужно решиться — сделать героиней (главной) довольно "внятного" человека, если так можно сказать. Без секрета, который привычно кажется необходимым, без второго плана. [...] Она неплохая и даже очень неплохая актриса, чуть-чуть нуждающаяся в "снятии" каких-то наработанных годами театральных прихватов. Чуточку списать это на нет и, глядишь, будет что-то интересное и малознакомое, если не сказать, что совершенно незнакомое. И смелое! Таких актрис непривычно делать главными героинями полуторачасового фильма.

28 ноября 2009/суббота
День почти как во сне. Не высыпаюсь совсем. Отдыха нет и не предвидится: негде и некогда аккумулировать энергию. Она только убывает, прибавки крайне мало, а восстановление ее вообще под вопросом. Тяжело. Все идет тяжело...

29 ноября 2009/воскресенье
[...] Боюсь, как бы не накрыло чувство паники. Сбросить, все это надо сбросить с плеч и двигаться вперед. Там будет то, что будет, но пока я даже актерам иной раз не знаю, что сказать после пробы, куда их направить, скорректировать... сам ищу точку опоры, а они ждут ее от меня... победить чувство надвигающегося провала. Откуда черпать уверенность в своих силах? В том, что все одолеем. Мрачные предчувствия... Какой они природы? Это что-то иррациональное, но ведь этому должно быть объяснение... Нужно его как-то вскрыть и отбросить как ненужное. [...]

11 декабря 2009/пятница
Живое кино снимаем мы или нет? Вот вопрос. Вдруг возник такой вопрос. Искусственное, отстраненное, выдуманное — или — реальное, приближенное к реальности? Мимесис. Узнаваемое на уровне "памяти", жизненных впечатлений. По взгляду Платона, мимесис ("узнавание" или жизнеподобие) — это повторение внешней стороны вещей, простое копирование видимостей, что, по его мнению, не ведет к истине. Но как ныне, спустя более чем две тысячи лет после рождения этих идей, и после столь же многовекового их торжества, не считать это единственно правильным — жизнеподобие и узнавание?.. Разработка внутреннего наполнения, выходящего за рамки простого узнавания — концентрация или гипербола в берегах жизнеподобия, но несущая в себе всю полноту. Это как говорят в народе по весне с началом ледохода "река вздулась". И не за счет актерской игры, она как раз скромна, и всегда в берегах, а другими средствами. Какими? Например, за счет обобщения, тайн или недоговоренностей. [...]

25 января 2010/понедельник
[...] Актеры, в глазах только актеры! Как же трудно найти то, что тебе нужно. Вроде как подбирается ансамбль. Есть ощущение выстраивающегося ансамбля. Такое радостное ощущение, что 5-6 первых персонажей, включая Сашу, сотканы как бы из одного материала. Они одной породы что ли. Манера их существования актерского близкая к одному ключу. Это очень радует. Очень...

28 февраля 2010/воскресенье
[...] Решили, что Смирнову Андрею об утверждении его на роль должен сообщить я. Я позвонил ему и вдруг (вдруг!!!) услышал отказ. [...] "Я сижу на пороховой бочке; если я не успею сделать эту работу, то будет катастрофа..." etc. О каких съемках может идти речь в апреле и в мае, если у него такая беда с фильмом собственным... etc. Мы завершили наш разговор на такой ноте, что, в общем, это окончательный ответ и обжалованию не подлежит. Я положил трубку с чувством ужаса... Одна катастрофа породила другую. Что делать? Это ужас...

22 марта 2010/понедельник
Москва — новый Вавилон. "Койяанискаци" — настроение конца времен. Этого здесь передать не удастся, да и не нужно — назойливо будет. В лоб... У Годфри Реджио это сделано гениально. Здесь не то. Опять пустынность? Отсутствие людской массы. Массы. Среды. Нет, среда есть. Активная. Людно, живо, но не массы. Массы — это каша. Либо показывать это следует как-то по-иному. Средствами техническими: оптика (специальная), способ съемки, рапиды, ускорения, цейтраферы — все эти ухищрения в иных руках дают отменный результат. Но... неизбежно вносят (на царственных носилках) автора. Тут много (так много, что не избежать) субъективного, личного; тут факт перестает быть фактом, а превращается в транскрипцию, в высказывание. Нет, объективное наблюдение. Елена и люди, которые ее окружают. И мы, которые вместе со зрителями смотрим на это. Никакого вмешательства. Достаточно того, что мы это засняли. Как-то так.

28 марта 2010/воскресенье
[...] Мы поехали смотреть объект в Бирюлево. Обошли все точки. Много снега и талой воды в изобильных ручьях там, где у нас запланированы сухие тропинки. Надеюсь, высушит к 12 апреля.

15 мая 2010/суббота
На днях начинаем снимать в павильоне квартиру Владимира. Неделю назад закончили съемки в квартире Сережи. Очень много хорошего материала. По-настоящему хорошего. Посмотрел со звуком и с "каше" 2.35 много другого материала. Напрасно, слава Богу, боялся за эпизод выписки из больницы. Там все сложилось. А вот с дракой в яблоневом саду не очень. Боюсь этой сцены. Монтировать буду первым делом именно ее...

ВЗГЛЯД КАМЕРЫ. МИХАИЛ КРИЧМАН

[...] Камера больше меня, оператора, она видит и может больше, чем я. Я могу ее исследовать и учиться понимать ее природу. Камера — странный зверь, медленный, умный, точный, способный завороженно бесконечно смотреть в одну точку. Ее внимание надо уметь не просто привлекать, а притягивать. Нет причины — она не сдвинется, а просто будет глядеть на то, что перед нею. Она может немножко "дышать", немножко "помочь", добавить воздуха или наоборот прижать и дать напряжение, такие способы есть, но она не может двинуться без того, чтобы ее не повел актер, или полет птиц, или ветер — что угодно. Камеру движут мизансцены. Вся внешняя "текстура" актерской игры в Елене усеяна "уколами", "мотивировками", "призывами" к камере...

[...] В квартире Владимира ничто не прерывает движения. А в пространстве Сережи движение прерывается постоянно. Это два полярно разведенных пространства — и камера в них ведет себя кардинально разным образом. [...] В тесном пространстве Сережи мы не можем взять и плавно перейти от одной сцены к другой — только через склейку. И эта особенность взаимодействия камеры и пространства дает особый визуальный эффект. Вот, например, героиня выходит из кухни в другую комнату к мужу и сыну. Но мы не можем последовать за ней просто физически. И значит, чтобы перейти туда, куда она направляется, нам остается только выключиться и включиться в другом месте. А как это сделать, чтобы при этом у нас сохранилось чувство движения? Единственным образом. Героиня просто выходит из кадра, а мы остаемся на кухне, — в том кадре, где ее больше нет. А дальше, мы просто ставим камеру туда, куда она идет, в спальню Сережи, где тот сидит с сыном, — и тогда просто она войдет к нам. Таким образом, камера все время медлит. В первом случае — отставая, а во втором — поджидая персонажа. И эта медлящая камера задает особый синкопический ритм всему пространству у Сережи: движение — пауза, рывок — пауза, где все сцепляются друг с другом и рвутся прочь друг от друга, где отношения между людьми дробные, бессвязные, хаотичные и одновременно слишком тесные. Ибо в искусстве пространство — это характеристика тех, кто его населяет, это часть их портрета, проявление их способа существования...

ТРИ ИНТЕРВЬЮ. ВОПРОСЫ К РЕЖИССЕРУ

Фильм — это мысль о мысли, это повод для поиска ответов. [...] Мне кажется, это как раз традиция русской литературы — вопросы ставить, а не ответы раздавать. Потому что ответы, задаром залетевшие в ухо, ничего не стоят. Каждый сам должен их отыскивать. Есть те, кто полагают, что для них ответ ясен: "я бы так же поступила". Но это их ответственность, "спасение" для себя они находят в этом. Что тут скажешь? С таким уж багажом они пришли к сегодняшнему рубежу своей жизни, и с этим ничего не поделаешь, к сожалению.

[...] Другой вопрос, и очень тонкий, я с ним пока не разобрался, — как быть с тем, что человек видит что-то, но закрывает на это глаза. Я не знаю, что с этим делать. Какую нужно создать ткань, чтобы он увидел это, увидел, что это касается именно его, что это про него, но не поощрительный плюс, а сигнал к совершенно другим мыслям о себе. Я не знаю. Это вопрос для меня. Но то, что требуется создавать не сладкие сказки, эту идеалистическую патоку, дешевую развесистую клюкву, которая нас утешает сладостно в нашем сне о самих себе, это для меня очевидно. Нужно говорить о насущном, о важном, о том, что есть и что ты видишь, что тебя заставляет переживать за то, что происходит с тобой и с обществом... Это высокие слова, извините, но как тут еще скажешь?

[...] Фильм всегда больше твоего замысла, и так можно сказать об этом именно потому, что образ раскрывается в сознании смотрящего, а уж там, на какую почву он попал, таким и стал. Если измыслить что-то, взять и прямо это изобразить, оно не будет "работать" так глубоко.

[...] Я себя не нахожу человеком даже взрослым, я давно и по-прежнему чувствую себя ребенком. Но в сложную минуту какого бы то ни было выбора я сверяюсь с внутренним образом одного известного персонажа, и сразу понимаю, что следует делать. Абсолютно ясным становится все, но очень трудным бывает сделать следующий шаг — найти в себе мужество дотянуть до конца эту меру. Может быть, такой пример пафосно звучит, но это действительно так. Больше мерила нет, просто некому подсказать, что сделать и как. Причем, я говорю не о словах даже каких-то, которые могли бы вдохновить на поступок, нет, важен образ, молчаливый образ. Легенда о Великом Инквизиторе упомянута уже здесь была сегодня. Так вот, Его молчание — это, конечно, гениальное изобретение Достоевского...

Полностью сценарий читали только двое – Смирнов и Маркина. Ни Лядова, ни другие, никто не читал сценарий, у всех на руках были только тексты их эпизодов. Я вспомнил сейчас об этом потому, что, действительно, фраза "ага, до смерти" могла бы звучать в ее устах как раз так, как вы предполагаете – со значением, но она не звучит так, и именно потому, что актриса знать не знала, что происходит между Владимиром и Еленой и что вообще вскоре совершится убийство. Актриса не знала всей истории и увидела ее только на экране, в день премьеры в Каннах, и, возможно, была удивлена прозорливости своего персонажа. Так что фраза эта в устах ее прозвучала так же обыденно, как и другие стрелы, пущенные в адрес мачехи. "Сокола от цапли" Катерина может отличить с легкостью, она девушка зрячая и разумная, и по-своему понимает что к чему: "Вы играете роль заботливой жены, ну и играйте на здоровье"... Почему-то она знает больше, чем мы пока видим. Возможно, ее прозорливости помогает неприятие, а возможно, просто рыбак рыбака видит издалека...

Я пытаюсь создавать некое достаточное выражение, чтобы смысл звучал с наименьшей силой, что ли. Не раскрашивать, не превращать все в яркие эмоции, потому что смыслы ведь и без того работают. А по мне так работают еще и сильней, поскольку сдержанный человек всегда является некоей тайной, и это как дополнительные обертона в звукоизвлечении. Когда актер плачет навзрыд, он открыт целиком и полностью. Я говорю сейчас без оценки, ведь это бывает захватывающее зрелище, но часто это совершенно ясная ситуация. Как открытый, прямой звук, без деталей и без вопросов. А когда ты - зритель - ждешь, ищешь, прислушиваешься... Ведь это обогащает общее звучание... Там есть очень важный момент: когда Катерина садится на стул и Елена начинает громко плакать, Катерина поднимает глаза и в последний раз смотрит на отца; там у нее просто бездна, у нее там черные как угли глаза потерянного, раздавленного человека. Мне кажется, это значительнее работает, чем любые стенания.

Я уже говорил здесь, что с некоторых пор отказываюсь от риторики, подобной той, когда художник делит мир своего фильма на положительных и отрицательных персонажей. Такое деление мне представляется искусственным: есть сложный человек, и ты – столь же сложный – смотришь на него. Если ты сам прост, тебе очень легко сказать: "С этим все понятно!" Если ты сложнее, мне кажется, в другом сможешь найти некоторую пищу для мысли о себе же самом... Советская традиция социалистического реализма укоренилась в наших умах и живет в них до сих пор. Возможно – и я это вполне допускаю, – подобный способ разговора со зрителем и сегодня имеет право на существование и даже должен продолжать жить, но также, я считаю, должно быть и поле для других идей, для новой интерпретации человека, для новых отношений со зрителем. Нельзя же все время играть в эту бесконечную игру: плохой, хороший, добрый, злой и так далее.

Дома, наедине с собою ты можешь негодовать, ненавидеть кого-то, можешь даже презирать, если только не откроешь вдруг с удивлением и разочарованием что-то похожее и в себе самом...

Мы снимали эпизод драки в режиме, то есть в тот короткий период времени, когда солнце уже село за горизонт, но небо еще светлое. Это состояние длится 15-20 минут. Снять за столь короткий период времени сцену драки у забора было очень трудно, ведь она требовала не только съемки с разных точек, но и определенного количества дублей.

Больше скажу: я понимал, что много дублей сделать не удастся. И поэтому актера, который играл Сашу, я немного подгонял в кадре – то есть все время, пока он лежал на земле, я вслух громко командовал, что ему следует делать. Я думал, что задаю ему верный ритм, но потом, когда увидел материал, ужаснулся: все, что он делал в кадре, было, можно сказать, стремительным. И я понял тогда, что именно помешало мне объективно оценить точность ритма во время съемки: страх, что мы не успеем сделать еще дубль. Признаюсь, материал меня настолько шокировал, что я даже думал переснимать этот эпизод, пока не пришла счастливая идея – хотите верьте, хотите нет – компьютерным способом замедлить изображение в этом месте эпизода. Дима Токояков, он тогда еще работал в Bazelevs, сделал нам эту работу: замедлил все движения мальчика в финале эпизода – существенно, надо сказать замедлил. Причем, работа эта была сделана пофазно: где-то давали 20% рапида, где-то – 30% и даже более. Очень деликатно это сделали, в некоторых местах вообще оставив реальную скорость, – короче говоря, так, чтобы комар носа не подточил. Результат, мне кажется, блестящий, потому что, например, я и сам уже не вижу там никакого рапида. А между тем, замедлили мы этот план настолько сильно, что теперь он длится на 12 секунд дольше.

Возможно, здесь действительно возникает созвучие с романом Достоевского, какие-то тени и параллели могут здесь показаться возможными. Вот только в случае с Еленой отсутствует наказание. Но это не единственное, что их разделяет, потому что Раскольников весьма измышленный персонаж, весьма! Говоря "измышленный", я имею в виду "придуманный" этим гением философских обобщений. Художественный дар Достоевского позволял ему из малоприметного факта реальности, из примитивного газетного происшествия выводить обобщение исторического и художественного масштаба, сравнимого с шекспировским гением. Вы же помните, что именно придумывает Раскольников, этот измышленный студент? Из каких причин он действует? [...] И ради чего? Ради того, чтобы доказать миру и себе какую-то особенную мысль? Это чистое измышление, тут правит замысел; притом как замысел автора, так и замысел героя. Елена же – предельно простой человек, она просто устроена. И если можно говорить тут о каком-то разумном плане, то наречь это можно было бы только словом "умысел". Для нее сын – это вся ее жизнь, свет в окне. Причем в таком, знаете, слюдяном оконце, потому что любовь ее слепа. Она не видит его объективно, она вообще не размышляет о том, кто он такой, чем он живет. Она просто любит его своей материнской любовью. Ее любовь – это инстинкт, кровь, она отдаст все ради него, особенно не задумываясь. Но и сужать взгляд только до жертвенной любви мне бы тоже не хотелось: думаю, что и о себе самой она успела подумать. Не сомневаюсь, что успела, потому-то этот персонаж сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Одним словом, сравнивать нашу Елену Анатольевну с Родионом Раскольниковым я бы не стал.

Я мыслю так – может, это и наивные мысли, но – когда в мир обрушилась сначала Первая мировая война с миллионными жертвами, затем Вторая с ее концлагерями, газовыми камерами и невероятно циничным, массовым истреблением народов, с ее Хиросимой и т.д.; когда теперь жестокость и насилие стали элементами развлечения, когда у любого из нас есть возможность чуть ли не в режиме онлайн видеть трансляции с убийствами заложников или наблюдать, как американский президент и его советники глядят в мониторы на убийство террориста № 1 – какое-то узаконенное варварство, ей-богу! – когда в мире почти не осталось тех, кто не знал бы всего этого, неужели в нас до сих пор продолжает безмятежно жить старый добрый миф "добро побеждает зло"? Сомневаюсь. Весь мир знает убийц Магнитского поименно и даже в лицо, и разве это что-то меняет? Только дискредитирует идею о том, что торжество добра вещь абсолютная. XXI век продолжает плодоносить: рассказывать нам страшную сказку про человека.

Кто может назвать убийство средством? Только циник или убийца какой-нибудь со стажем, для которого человек с легкостью может обернуться средством достижения цели. Это же с успехом может делать и власть. Для нее не вопрос – обратить в пушечное мясо или в голоса избирателей те самые "массы", или "быдло" (слово, которое все наперебой твердят в связи с фильмом Елена; слово, кстати, из древней славянской истории и буквально означает "стадо" или "скот"). Так вот, людей, которых они превращают в это самое "пасомое стадо", оболванивая их своим телевизором, они давно уже держат за средство. Убийство человека, прямое или опосредованное, убийство его голоса или убийство его достоинства ничего не значит для власти. Для нее не существует нравственного императива: "Человек не может быть средством, но только целью".

Попытайтесь понять вещь саму по себе, не меряйте чужим аршином. Время меняет акценты, публику, ее восприятие, воздействие на нее. Человек осознает себя и свои связи с миром по-новому, а искусство – только инструмент изучения человеком себя самого, способ человека видеть себя самого. В этом-то, возможно, и заключен весь смысл: увидеть подлинное бытие, избавившись от сонма иллюзий, которыми наполнено человеческое сознание. Зачем вам стандарты или общие приемы? Зачем вам прежние понятные, комфортные мифы? Имейте дело с новыми идеями, это же расширяет сознание. Разве нет?..

С храмом я досадую об одном упущении. Нужно было мне, конечно, это более глубоко продумать, возможно, вообразить себе будущую реакцию зрителей, не знаю. Упущением я называю то, что уж слишком много обстоятельств, свидетельствующих о том, что Елена как бы впервые туда пришла: и платок-то не знает, как надеть, и про иконы зачем-то спрашивает. Но для себя я, например, этот платок оправдывал тем, что он иногда вот так неприметно для нее самой падает с головы... Шелковый платок, он и в действительности постоянно соскальзывал, иногда мы даже его закрепляли, потому что он слишком часто падал, видимо, был слишком шелковым (смеется). Так вот, этот самый шелковый платок и вопрос об иконах. Относительно этих двух упущений. Когда создавался текст, мне представлялось, что она входит в какой-то храм неподалеку от больницы, для нее этот храм новый, она там еще никогда не была, поэтому она уточняет, где именно эти иконы расположены. А первое обстоятельство – платок, который случайно, как я полагал, упал с головы, и она этого просто не заметила. Но это вот нагромождение деталей вдруг сложило такой узор, будто бы она вообще впервые пришла в храм. Я не хотел такой педали, не хотел бы именно такой интерпретации зрителями эпизода в храме. Она вполне могла бы не знать – и это нормально – кому лучше поставить свечки: в ее жизни впервые, возможно, случилась такая беда, и потому эта просьба к Богу для нее новая. Она и обращается к бабке – как их нарекают в церквях, – кому, дескать, лучше поставить, потому что та уж точно знает, к какому именно святому обратиться в ее ситуации. Мне казалось так. То есть я бы не хотел, чтобы ее воспринимали совсем уж такой неофиткой или безбожницей. Скорее, язычницей, частью того неисчислимого племени, которые ходят в церковь из страха и суеверия. Знаете, на всякий случай, а вдруг Бог есть.

Восход солнца – это словно бы театральный занавес. Ты приходишь на спектакль, открывается занавес и начинается действо. Или – восходит солнце и начинается жизнь. Для меня это работало именно так. Сумеречное состояние, предрассветный час, когда вся природа еще спит, еще все находится в абсолютном покое и мало-помалу разгорается жизнь. Если вы видели фильм Рейгадаса Безмолвный свет, помните, конечно, волшебный вход в картину – режиссер сделал очень длинный эпизод одним планом: ночь, звездное небо, и понемногу это звездное небо просветляется, камера опускается, мы видим темные силуэты деревьев, свет медленно, почти как в реальном времени, прибывает и прибывает... И вот, в течение, наверное, 5 или 6 минут из ночи мы попадаем в утро. Я знаю, кадр этот они снимали при помощи компьютерных эффектов и сделано это очень органично и чисто. У нас в первом плане нет компьютера, сплошная органика, но снято в павильоне и солнце поднималось по команде осветителя. Хотя, должен сказать, что, когда вы видите в отражении, в оконных стеклах фасада пролетающих птиц, эти птицы не настоящие, а анимированные компьютерные тени. Настоящая ворона только та, что влетает в кадр, ну и, разумеется, вторая, которая с самого начала сидит на ветке. Мне было досадно, что рассвет, о котором я давно мечтал, уже сделал Рейгадас. Утешало одно: у него сделано это, конечно, восхитительно.

Повторю, нам хотелось подчеркнуть мистериальность этого действа: взошло солнце, открыло нам сцену жизни, сцену предстоящей битвы, мы погрузились в мистерию, которая разыгралась на наших глазах, собственным взглядом на нее посмотрели, остались каждый со своими чувствами, и солнце вновь скрылось. Круг совершен...

Я думаю, идеи Станиславского в кино не проходят просто даже потому, что кино и театр – это технологически разные способы актерского труда, в особенности в последнее время, когда продюсер относится к актеру как потребитель. В кино никто не предложит актеру репетировать свою роль так долго, как это возможно в театре. К тому же, технология кино со всей неизбежностью подразумевает фрагментарность: тут при всем желании не вытянуть роль в одну непрерывную, эмоционально преемственную линию, разве лишь в умозрении. Как базовое воспитание для актера, разумеется, идеи Станиславского – необходимая школа, способная сделать ему прививку от фальши, привить вкус к подлинному существованию. Мои поиски привели к тому, что я оказался почти изгоем на курсе. Левертов говорил: "У нас с вами разная группа крови". Мне уже стали предъявлять претензии педагоги курса, что меня, дескать, не слышно: "Это же сцена, говорили они, нужно, чтобы вас слышно было..." А я на всех парах устремился к поискам правдивого актерского существования: без всяких компромиссов, а так, как оно и есть в самой жизни. "Что вы там шепчете, вас не слышно". Я же по-юношески огрызался: "А вас разве не смущает, что в жизни люди так ну совсем не разговаривают? Для вас главное, чтобы все было слышно? Ну-ну!"... Я был молод, заносчив и верил только себе. Откуда мне было знать, что актерское искусство, как и искусство вообще не ограничивается мимесисом, а лишь начинается им и, конечно, уходит гораздо дальше. Этот термин можно трактовать по-разному. Мимесис у Платона является актом простого копирования внешней стороны вещей. Копированием видимостей. И потому для Платона подражание — это не тот путь, который ведет к истине. Мимесис, как дотошное, скрупулезное повторение мира видимого, как мира узнаваемого, ничего не прибавляет к нему, к миру. Ну, да, я узнаю себя или соседа, похоже, черт возьми, очень точно подмечено, "как в жизни". И что? Дальше-то что?.. Вот вам пример, чтобы быть более внятным. Скрупулезное вглядывание в мир "видимого" привело импрессионистов к чему?.. К миру точек и штрихов, миру цветных мазков и удивительно точных впечатлений. Разумеется, все художники-импрессионисты начинали с точного рисунка, с копирования натуры, но потом пришли к этим импрессиям, сотканным из штрихов и точек, которые есть чистое измышление, совершеннейшая условность. И этот условный мир импрессионистов — целиком и полностью мир субъективный — между тем, мир совершенно узнаваемый. Возможно, они разглядели в природе те самые гераклитовы-демокритовы атомы из которых мир создан, и воссоздали его вновь. Понимаете?.. Теперь-то мне ясно, что театр – это никакое не жизнеподобие, что в искусстве непременно должна присутствовать условность.

Основной вопрос, который мне задают в связи с Возвращением, – где он был двенадцать лет. И высказывают какие-то предположения. Скажите мне, какая разница, где он был, в особенности же если в самом фильме об этом умалчивается. И вот они гадают. Один говорит: он был в Чечне. Другой говорит: он же с зоны пришел. Я не поддерживаю такой диалог, потому что такой диалог ни к чему нас не приведет. Какая разница, что там в этом ящичке лежит? Вот три вопроса: где он был 12 лет, почему он так жесток и что было в ящичке. "Меня Звягинцев кинул: я посмотрел фильм, а в финале так и не увидел, что в ящичке-то. А зачем я это смотрел?" Ну что тут возразишь? Когда им говоришь, что 20 лет по одной версии, а по другой – двенадцать – Улисс странствовал по Эгейскому морю в поисках родной Итаки, или что в более позднем мифе об Улиссе рассказывается еще об одном из его сыновей – Телегоне, то тут они в тупик встают. И не понимают, а какая здесь может быть связь. По сути, осуществляется бегство от всех возможных привязок к реальности. Поэтому это схема. Поэтому это становится как бы общим опытом. И поэтому отец здесь – именно такая фигура. Тут речь идет о метафизическом путешествии души от матери к отцу. То есть от материи, от телесного происхождения к небу. Духовное движение. Для меня "Возвращение" – это модель взаимоотношений человека с Богом. Я имею в виду Ивана и Андрея, человеческих существ, по-разному проживающих обязательный обряд инициации. И в таком случае, неужели потребуется ответ на вопрос, где же он был, этот отец?..

Представьте себе два поля боя: футбольный поединок и шахматный турнир. Я бы связал эмоциональный, энергичный, чувственный фильм с футболом, где все, включая болельщиков, живут одним – забить единственный мяч в ворота. С шахматами я бы связал другой фильм, назовем его "фильмом идей". Здесь нет шума, публики не так много по вполне понятным причинам, здесь, в общем-то, нет и действия или же оно минимально, но зато когда один из игроков выдвигает в полной тишине какую-нибудь из фигур, что творится в душе соперника, как вздыхает в этот момент зал. Фигуры, как материализованные идеи одна против другой. Захватывающее действо! Никто из думающих не откажет ему в эмоциональности, но какая тут тишина и созерцательность, как очищена эта эмоция от внешнего, она затаилась где-то на глубине. Конечно же, футбол – игра простая именно в прямом смысле слова. Она скорее искусна, ее успех зависит от дриблингов, длины мышц, воли, физической силы, индивидуального таланта игроков и, конечно же, от комбинационной игры. Хотя, говорят, есть такие команды, как немецкая, которые берут натиском, то есть силой и без особых церемоний. Такая игра не имеет других смыслов, кроме победы, не имеет герметичных идей, она открыта для каждого: кто забил, тот и прав. Кричи: "Ура!"

Миф – это абсолютная реальность. Мы просто думаем, что это как бы некая интеллектуальная игра. Но мы живем мифом. Он в нас живет, нам только нужно его вскрыть, обнаружить. Мы все с вами Евы и Адамы. Мы это забываем, но это так и есть. Это нужно просто вскрыть, найти это в себе. Поэтому да, как вы и говорите, это реальные люди, из плоти и крови, но это еще и что-то иное. Человек, да, но и Чело, и Век. Вечное Лицо. Вечный Лик. Облик. Образ.

Кто-то говорил: если произведение искусства не рассматривает взаимоотношения человека с Богом, оно ничего не стоит. Просто такое социальное, народное или, напротив, светское искусство ради искусства, или что-то отвлеченно прекрасное. Нет, прекрасное продиктовано самим созданием, а это создание насквозь пронизывает миф. Конечно, фильм, который ты смотришь, должен иметь реальные черты. Психологически точные реплики, характеры, нюансы, человеческий облик – это все необходимо. Но если только человеческий облик – то это совсем другого рода произведение.

Повсеместно можно встретить, что создатель произведения не задается такими вопросами. И это его право. Каждый выбирает для себя. Кто-то просто бытописует. А кто-то анализирует происходящее вокруг, потом говорит: "Вот, я снял фильм об этом-то". Он по-другому ставит вопрос. И все это тоже про нас. Но мы не должны забывать, что нам тысячи лет, что мы не только что родились. И не только мы столкнулись здесь, сегодня и только сейчас с такими-то проблемами, с "проклятыми" вопросами, нет, они были всегда. Вот и все. Мы – новое воплощение Адама, Евы, Иосифа, мы пребываем все в том же нескончаемом изгнании. Новый Иосиф – я говорю сейчас об Алексе из Изгнания – на новом витке все той же вечной истории не слышит голос ангела, который говорит с ним. Он не понимает, что нельзя делать то, что делает он. И это то, что все мы делаем изо дня в день, из века в век. Все женщины, все мужчины через это проходят.

Иосиф хотел изгнать Марию, потому что она зачала непонятно от кого. И Бог придержал Гавриила, чтобы тот не спешил к нему, выдержал время, посмотрел, что тот будет делать. Иосиф был тогда на рассмотрении у Бога. Иосиф хотел с позором изгнать ее из дома, потом решил пойти другим, более лояльным путем – тайно ее куда-то отправить. Он колебался. И когда его сердце уже было полно решимости все же изгнать ее, тогда только появился архангел Гавриил и сказал: "Слушай, что говорит Господь! Мария непорочна, ты примешь дитя и назовешь его так-то, и будешь делать то-то..."

Возможно, это прозвучит как богохульство, и, надеюсь, что в аудитории нет правоверных, этаких, знаете, убежденных до неподвижности в мыслях, а с другой стороны, надеюсь так же не оскорбить чьих-то религиозных чувств, но все же дерзну предположить, что в чреве любой женщины – Спаситель. Вот в чем секрет. Любая зачавшая женщина зачала от духа. Мы смотрим на это так: вот Мария, вот Иисус, вот идеал, к которому надо бы стремиться, а вот Бог, которому нужно молиться. И вот тут-то мы рискуем превратиться в язычников. И мы останавливаемся на этом, потому что достичь подобного нельзя. А ведь Он сказал прямо, что можно. Он к нам обращался, не только к древним иудеям, иначе все эти книги бессмысленны. Мы никак не хотим понять, что это нас касается лично и напрямую. Это мы – Иосиф, это мы принимаем эти решения: убить Спасителя, или... Потому что каждый ребенок, рожденный в мир – это спаситель мира. Мы сами и есть спасители мира, только забыли об этом. И либо мы избираем этот путь – спасаем мир красотой, создавая прекрасное, совершая подвиги духа, осуществляя выбор в пользу благого деяния, либо совершаем прямо противоположное, либо не делаем вообще ничего, как это с успехом удается ленивому, равнодушному обывателю.

Мне кажется, вы напрасно разделяете эти пласты, говоря, что с одной стороны есть некая модель, схема, а с другой – бытописание, психологическая правда. Я хочу сказать, что миф – это и есть истинная подлинная правда происходящего с нами. Мы сейчас сидим с вами в этом зале, и сквозь нас проходят токи мобильных телефонов, которые мы не отключили, мы все пронизаны радиоволнами, но ведь не замечаем этого. Так же и миф: он нас пронизывает, мы просто этого не замечаем. Все мы с вами – пальцы одной руки, но мы далеко не видим, и потому созерцаем только последние, разобщенные фаланги с доспехами из ногтей. А если бы нам было дано видеть всю глубину, мы бы разглядели ладонь, где все мы рождены из одного корня, и нам бы тогда было дано читать линию жизни.

Когда ты заканчиваешь фильм, ты понимаешь, что ты что-то хотел постичь, но не постиг. То, что делает Вера – непостижимо. То, что она совершила, невозможно понять. Смотрите, что с ней происходит: каким-то интуитивным, глубинным чувством она подозревает, что той любви, к которой призван человек, нет между ними. Она видит, что ее мужчина не любит ее той любовью, которой она бы хотела. Как у Льва Толстого: женщина – как камень в руках, нужно забросить ее за спину, и тогда она где-то у тебя за спиной, а ты наконец руки освободил и дела свои делаешь. Такой "камень". Кстати, одно из рабочих названий замысла – "Голос камня", но это еще и потому, что есть тут такой парафраз с фрагментом из Библии: "...когда пророки умолкнут, и все будет немотствовать обо Мне, тогда камни заговорят". Воспроизвожу весьма примерно, по памяти. Так вот, Вера... Интуитивно она вдруг понимает, будучи не в состоянии этого сформулировать, что человек – это чудо, что человек не принадлежит никому и то, что он у нее внутри, этот отдельный человек... А Алекс ее не понимает. Он понимает ее исключительно психологически, как-то в пределах здравого смысла – и только. Она не может ему этого объяснить. Вера каким-то парадоксальным образом совершает некий жест, такое действо, что, не желая того, ставит Алекса перед невероятным выбором. И теперь он у нее на рассмотрении. Мария вошла в завет с Богом, когда Он ей сказал о том, кого она зачала во чреве своем. Все то время, пока Иосиф не узнал от Гавриила, что происходит, она молчала и никому ни словом не обмолвилась о том, что с ней случилось. Она вступила в молчаливый завет с Богом. Она знала, Кого носит под сердцем, но не могла об этом никому сказать, и Иосифу в том числе. Это против правил. Нельзя этого говорить. Потому что это просто невозможно сказать.

Другими словами, если говорить о смыслах, получается, что она не в состоянии этого выразить. Он этого не услышит. Он не поймет, о чем речь, потому что это можно понять, только вступив в такой же завет с Богом, этого нельзя усвоить с чужих слов. Таким образом, она ставит Александра ("защитник людей") как бы на рассмотрение перед Богом: "Что ты будешь делать, "защитник людей", если у тебя такие исходные, что ты будешь дальше делать?" Эта фигура так говорит. Не эта героиня, а вот эта фигура. И далее она рассматривает его. Потому что только через поступок, который осуществляет этот мужчина, для нее становится очевидным, что любви в нем нет. Той самой любви, которой она жаждет. А без любви она не может жить.

Что такое произведение искусства? Это нечто завершенное и законченное, вещь в себе. Что-то цельное, неделимое. У него нет продолжения. У настоящего произведения искусства не бывает сиквелов и приквелов, согласитесь. Так вот, есть интерпретации зрителей – один так смотрит, другой так. Но сама по себе вещь – это замкнутый мир. В этом замкнутом мире нет судов, куда можно прийти и подать на развод, потом найти другого мужчину, который бы любил ее саму и ее детей. И как это водится, они зажили счастливо и умерли в один день. В этом мире есть только один мужчина и только одна женщина. Это диктует форма. Искусство с такими вещами имеет дело. Если же это бытовая история, то тут много путей выхода: можно уйти к другому, можно детей забрать и уйти жить к маме. И тогда это такие своего рода инструкции для инфантильных взрослых – вот, например, как можно поступить, а можно и так. Но ведь вы понимаете, что это пища для убогих умов. Кому нужны инструкции? Только стаду. Идите туда – там водопой. Человеку нужен парадокс, нужен страх и отчаяние его собственного удела земного. Так человек понимает себя, из этого человек ищет мужество в выборе своего будущего. Так работает произведение искусства. Сериальное "чтиво" – для стада, там все понятно, весьма слезоточиво, узнаваемо, и еще крайне стыдно на это смотреть. Человек, который жаждет отыскать себя самого, не должен на это смотреть. Как только мы с вами становимся на эту тропу: "А почему она детей оставила?" – и ведем отсчет отсюда, – все, тогда эта вещь уже непостижима, она не подчиняется этому закону.

Должно быть что-то ранящее, нелегкое для восприятия. Потому что только ранение проникает глубоко. Что такое парадокс? Парадокс – это истина, выраженная так, что этого нельзя помыслить. Это что-то совершенно обескураживающее тебя. Когда парадокс входит в тебя, ранит тебя, это равнозначно тому, как если бы ты находился в темной комнате и не знал очертаний предметов, окружающих тебя, и вдруг в какой-то миг вспыхивает свет, и ты видишь все. Что-то сродни откровению. Ты вдруг видишь все предметы, все детали, и в тот же миг свет снова гаснет. Но в то самое мгновение, когда тебе это открылось, ты что-то увидел, о чем-то сумел помыслить и на что-то дерзнуть. Такие состояния даются с трудом. Мне кажется, ранящее что-то непременно должно быть. Ты смотришь фильм, и он тебя ранит так сильно, что твое представление о мире, которое у тебя уже как будто сложилось, вдруг рушится, и ты находишь себя в растерянности. Тебе надо заново все собирать, чтобы дальше двигаться. Это необходимый процесс разрушения и сверки тех структур, которые ты для себя выстроил. Жизнь невероятно сложна. Наше представление о ней упрощает ее до предела, но она может наказать нас за эту беспечность. Кто сказал, что взаимодействие с другим человеком – дело простое? И если ты как-то комфортно себя ощущаешь, то жди беды, жди, что когда-то это случится, и ты вдруг себя увидишь совсем в неприглядном свете, разберешь себя, как конструктор. Произведение искусства должно обладать такой силой. Дать тебе по лицу: "Оглянись, опомнись!"

В процессе обучения никто не предложит тебе метод. Его ты находишь сам. Мое мнение – научить кого-то быть режиссером нельзя. "Нельзя научить быть актером, – говорит Станиславский, – можно научиться им быть". Если ты призван быть им, ты им станешь, и это прежде всего дар, а уже потом метод. Так же и в остальном. Ты можешь всю жизнь отдать музицированию, развивать беглость пальцев... А музыка, если она не звучит в тебе, не будет из-под этих беглых пальцев литься. Все, что касается технологического процесса, – конечно, научить этому в режиссерском деле возможно. То есть какой-то незначительный промежуток времени посвятить азам: восьмерка, панорама, что клеится, что не клеится, общий план… Можно достаточно быстро научиться азам технологии. А дальше – метод, способ письма, стиль, как это не назови, каждый решает это для себя сам. Я воспитывался на просмотрах фильмов. Я много смотрел. Никакого специального образования у меня нет. Я не хочу, чтобы вы как-то превратно меня истолковали, дескать, это и не нужно, нет, я говорю это в том смысле, что этому обучить нельзя. Ну нельзя обучить снимать кино. Я даже думаю, что выдающиеся мастера, которые сейчас преподают, едва ли этим могут поделиться. Все равно все сводится к тому, что учитель рассказывает, как он на этой картине работал, что там у них было проблемного, на что здесь обратить внимание и т.д. Допустим, если вы собираетесь создать кино, найдите какое-то ключевое живописное решение. Вот в случае с Изгнанием мы нашли Эндрю Уайта. Мельница, которую он всю жизнь рисовал, и цветовая гамма, эти холмы, эта пустынность, архитектурное решение – это все оттуда. Думаю, то же может сказать любой педагог, это понятный путь. Нас никто этому не учил, мы просто сами пришли к тому, что нужно какое-то впечатление, которое бы объединило визуальные идеи и дало бы единый ключ к пониманию предмета всеми участниками творческого процесса. То есть чтобы нам всем говорить на одном языке, потому что визуальное не вербализируется. Это весьма непростая задача – всем понимать, о чем идет речь, тем более, что это не речь, а цвет и форма. Понимаете? Что касается внутреннего, я уже говорил. Мой метод таков – я ищу миф. Как эта конструкция работает во времени, если отсылать ее к сакральным текстам, к мифологии. У кого-то другой способ.

Нет ничего, что можно было бы понимать только так и никак иначе.

Есть множество философских концепций. Шопенгауэр, например, смотрит на мир по-своему, у него своя собственная система взглядов, какой-то другой философ смотрит на этот же мир по-другому, порой прямо споря с чужой парадигмой. И все они стройно могут об этом говорить, потому что у них есть некое представление о том, как же устроено мироздание. Они могут писать толстенные тома о том, что есть мир или что есть человек в мире. Это сфера разума, интеллектуального постижения мира. Искусство так не может говорить, потому что искусство имеет дело с образом, а не с системой. Образ – это поэзия. Система – это алгоритм, это что-то сродни математике; во всяком случае причинно-следственным связям, логике здесь отдано многое. Искусство же имеет дело с парадоксом. Что такое миф? Это абсолютный парадокс, не отвечающий тебе на вопрос. Или, лучше сказать, не отвечающий тебе на вопрос прямо. Любой миф, какой ни возьми, таит в себе такую глубину, которая не подвластна выражению, простому и ясному определению. Миф изображает или угадывает то, что мы не в силах постичь, так как это мы и есть. Поэтому расшифровать его так же стройно, как некую систему, практически невозможно. Образ не подлежит выражению. Он воздействует прямо и непосредственно. Поэтому я и говорю, что предпочитаю не распространяться о данных материях.

Если ставишь цель, задачу создать что-то новое, то ты... Понимаете, какова твоя мотивация в таком случае? Знаете, какова? По большому счету. Это честолюбивая амбиция, это гордыня. Так ты все разрушишь, ты себя разрушишь. Ты язык разрушишь. Это не язык, это отчет. Ты пляшешь, грубо говоря, не от той печки. Мой педагог по мастерству актера как-то сказал – это было 20 лет назад, но я запомнил эту фразу, потому что она истинна, – он сказал: "Послушайте, театру больше двух тысяч лет. Вы должны знать, что в театре было все. Абсолютно все. Единственное, чего там не было – это вас". Другими словами, если ты пляшешь от того, чтобы изобрести что-то новое, а по сути то, что уже было, снова изобретаешь велосипед или идешь из какого-то рационального движения, ты ставишь не те цели. Вот и все. Ты сам прячешь свой собственный голос, не даешь ему пути. Ты не можешь знать свой голос, ты только одно знаешь: что в тебе этот огонь живет. И если ты этому огню даешь ход, тогда он осуществляется. Но не в рациональном, не в программном. Это не может быть задачей, понимаете? Твой голос, прозвучавший из иррационального – вот это-то и есть "прибавочное"... Кто-то когда-то, возможно, скажет: "Это же прибавочное, это же в мире прибавилось!" Но только не ты должен это говорить – ни другим, ни себе. Я из этого исхожу. Новое – только вы сами, ваша индивидуальность. Голос, которого вы не знаете до поры, который вы познаете в процессе созидания, творческого создания фильма.

Я исхожу из того, что нужно верить в себя. Вот просто верить в то, что в тебе жив голос. Без этого условия ты не сможешь серьезного шага осуществить. Без этой веры и убежденности в том, что ты не напрасно прожил какой-то отрезок своей жизни и тебе есть, что сказать. Надо себе доверять. У тебя в голове возникает картина, и ты из страха, что это не нужно никому, что это не будет востребовано, не делаешь простого шага в неизвестность. Потому что если ты делаешь честный шаг, если ты исходишь из своего огня, из своего понимания, что это нужно сказать, дальше уже твой голос путешествует самостоятельно. Ты его не изобрел, ты просто открыл себя, кто ты есть. И если то, что ты есть, имеет смысл, то ты будешь принят. Или, если это не имеет смысла, окажешься "пшиком". Мы боимся оказаться этим самым "пшиком". Единственный путь – это доверие себе, своему огню. Гамлет говорит: "Так погибают замыслы с размахом, вначале обещавшие успех, от долгих отлагательств". Рефлексия необходима, но в какой-то момент крайне необходима решимость действовать.

Что такое человеческое сознание? Это не слова, это не разговоры о том или о сем. А поступки. Человеческое сознание раскрывается именно в действии. Кьеркегор противопоставляет героя рапсоду, который только и может, что воспеть героя. Герой же совершает деяние, и этому деянию не нужно никакого комментария, потому что действие само за себя говорит.

Поэтому-то и не нужно говорить о смыслах фильма. Сам фильм и есть этот смысл. Поэтому то, что ты делаешь – это то, что определяет тебя. И если ты притворяешься, то это рано или поздно будет видно. Если поставишь перед собой какую-то заведомо фальшивую задачу – это будет видно... Видно все. Когда человек действует, он весь как на ладони. Потому что другому дан взгляд, дано зрение. Человек видит, что есть что. Это мужественный шаг – взять и обнаружить себя. Потому что это рискованный шаг, можно ведь оказаться "пшиком". Но это одновременно и единственно верный путь к самореализации. Ты услышал отклик, и ты понимаешь, что ты существуешь. Что ты есть. Это очень важный момент в жизни человека, самореализация. Но путь к нему, единственно честный и прямой, – это говорить своим голосом.

Введение

Когда фильм удостоился наград в Венеции, на режиссера обрушилась лавина вопросов, которые на первый взгляд стремились прояснить содержание картины, воспринятое как загадочное. Вопросы были, например, такие: почему отец так обходится с сыновьями? Действительно ли он их отец? Зачем он вернулся? Или непосредственно: какой урок заключен в картине? О чем она на самом деле? Возвращение вызвало желание понять, а также немалое беспокойство. И, по всей видимости, автор фильма, до этого неизвестный критикам и публике, не стремился эту тревогу развеять. Скорее наоборот: и тогда, и в последующих интервью он непреклонно отказывался объяснять фильм, предоставляя зрителю возможность самому делать выводы. Тем не менее, Андрей Звягинцев высказал два важных замечания, которые, кажется, переориентировали направленность вопросов. Первое – о том, что "фильм – это пристальный мифологический взгляд на человеческую жизнь". Второе: что "речь идет о метафизическом путешествии души от Матери к Отцу"…

На мой взгляд, именно категоричность того, что показано в картине, в какой-то мере определяет постановку вопросов. Их навевает ее мифологический дух. Зритель переживает нечто глубоко некомфортное. Его будто спрашивают: а теперь скажите, что мне со всем этим делать. Удовлетворить такое требование, делая вид, будто нас не волнует это мучительное незнание, - дело малопродуктивное. Поэтому следует отличать объяснение от выработки позиции. Фильм не требует объяснения. Он, прежде всего, призывает к участию, к прохождению пути, к прочувствованию. Искомый горизонт для нас недостижим. Разве найдется лучшая мотивация, чем истина, которую мы ощущаем за непонятными нам вещами. Картина, столь далекая от стремления объяснить, дает зрителю возможность позднее выработать свое отношение к тому, что он увидел. Редко случается такое стечение обстоятельств, которое поддерживает в нас это стремление на протяжении нескольких дней или недель…

В результате написания этого очерка возникли три части. В первой я предлагаю услышать с разных позиций то, что звучит и повторяется в картине с особой настойчивостью. Из первой части вытекает вторая, в которой частично перерабатывается предыдущая, что ведет к сравнительному анализу различной природы идеи жертвоприношения в мифе и в религии. Обратиться к мифу и проследовать путями, намеченными в Возвращении, представляется мне неизбежным. Иван обитает внутри мифа. Он носитель загадки мифа. И мальчику нелегко будет осознать это… В третьей части взгляд несколько отрывается непосредственно от фильма и сосредоточивается на структурных сторонах и мотивах его производства, в котором все мы, представьте себе, соучастники.

Иконография, следующая за третьей частью, пытается показать в виде диптихов природу разделения. Несмотря на поиски, синтез невозможен. Речь идет не о том, чтобы показать ряд снимков, обозначающих ход фильма в линейном плане, а о том, чтобы увидеть через них ту роль, которую они обретают как образы. Поэтому речь и идет об иконографии…

Я ни в коем случае не собирался писать исследование по кинокритике. Я просто попытался вновь обозначить – со всеми его повторами и паузами – ритм того, что так сильно потрясает. А цель здесь: больше открыться и проникнуться его музыкой.

Предисловие

/Андрей Звягинцев/