Мне бы хотелось, чтобы люди ходили в кинотеатр
Дими: Здравствуйте, Андрей Петрович.
Андрей: Здравствуйте.
Дими: Как вы себя чувствуете в гостях у нас?
Андрей: Пока не встретился со зрителем, чувствую себя хорошо. Вот увидимся завтра и поглядим. Я говорю так потому, что слышал – в Болгарии общество поделено на две почти равные части. Одна заряжена демократически, смотрит в сторону Европы; другая – в сторону России, как надежды на избавление от капиталистической нечисти, ползущей с Запада. Поэтому жду с волнением встречи с аудиторией.
Дими: Но сегодня у Вас тоже встреча.
Андрей: Сегодня встреча другого рода: с любителями литературы. А те, кто любят литературу, как мне кажется, придерживаются либеральных взглядов. Согласны?
Дими: Да, конечно.
Андрей: Не знаю, возможно, я преувеличиваю значение любви к искусству.
Дими: Нет нет, это либеральные люди, мы это знаем. Но я сознаюсь, что встреча с вами меня очень волнует. Это нормально. Начнем разговор таким образом. Осознаете ли Вы, каково ваше влияние на людей, которые не только смотрят, но и переживают Ваши фильмы?
Андрей: Не представляю, как можно смотреть и не переживать. Так что будем это объединять под одним грифом. Признаюсь, никогда не задумывался всерьёз насколько это влияет на зрителей? Я живу надеждой, что фильмы, которые мы делаем, отзываются в сердцах, волнуют и порой даже меняют взгляд на вещи. Не раз на творческих встречах, которые у меня были когда-то в России, слышал, что, посмотрев тот или иной фильм кто-то с той поры, дескать, изменил свою жизнь. Надо бы еще посмотреть, в какую сторону изменил. Я, конечно, шучу, потому что, если человек говорит об изменении, он всё же вкладывает в это позитивную коннотацию. Скажу об этом так: когда создаешь фильм, ориентируешься только на то, каким бы хотел этот фильм увидеть ты сам. То есть у тебя нет отдельной, вовне лежащей интенции, которую можно было бы означить каким-то вектором, направленным на зрителя, тем, что часто называют «месседжем». Например, хочу, чтобы у зрителя поменялся взгляд на супружескую жизнь. Нет, кино делается из других начал, просто может такое случиться, что кто-то из зрителей, увидев твой фильм, откроет какие-то новые смыслы в самом себе. Достаточно посмотреть Сцены из супружеской жизни Бергмана, чтобы много чего понять. Но делал Бергман свой фильм не для того, чтобы в стране изменить статистику разводов. Слышал, будто в 1973 году, после выхода фильма на экраны Бергман вынужден был поменять свой номер, поскольку телефонная книга тогда была в каждом доме. Ему звонили самые разные люди и спрашивали совета, что им делать со своей запутанной супружеской жизнью. Так что, строкой поэта: "Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется. И нам сочувствие дается, как нам дается благодать." Если есть солидарность, есть сопереживание, автору этого достаточно. Твой фильм – разговор с самим собой. Если появляется зритель, которому эта ткань близка, это радость.
Дими: Очень красиво. Тема нашего разговора, конечно, вы, но и крупные кинорежиссеры. Для нас, конечно, вы в списке больших режиссеров. Если будете возражать, я не соглашусь. С вашим дебютом Возвращение вы буквально ворвались в большое кино. Любой художник надеется на успех. Все-таки вы ожидали такого большого успеха?
Андрей: Нет. Такого масштаба мы не ожидали. Но, знаете, такое случается, когда делаешь фильм. Если говорить именно о кино. С литературой у автора есть возможность дистанции, он может многократно редактировать, годами оттачивать текст. Как Толстой в течение нескольких лет до двадцати раз переписывал Войну и мир. Это вообще немыслимо в кино.
Дими: И Софья Толстая тоже переписывала очень много.
Андрей: Да, и она помогала ему в этом. Но в кино, когда погружаешься в монтаж, ты ежедневно имеешь дело с каждой склейкой. Ты просто знаешь всё наизусть. И в какой-то момент ты так растворяешься в материале, настолько ты внутри него, что уже можешь потерять ясность восприятия. Тебе трудно отстраниться от материала, поскольку часто для этого попросту нет времени. По сути, ты никогда не сможешь посмотреть фильм такими глазами, которыми смотрит его первый зритель. Поэтому у меня и не было никакого понимания, что в конце концов собой являет фильм, насколько он важен, насколько он получился? Единственное, что я должен обязательно тут сказать, так это то, что, когда передо мной встал выбор, как действовать, каким сделать этот фильм, я понял, что нужно делать так, как если бы я был единственным зрителем. То есть сверяться только с собой, со своим мерилом ритма, темпа и громкости речи, темпоритма в кадре, чередой склеек, длиною плана и так далее. То есть, я решал на площадке и монтировал его так, как если бы я сам был зрителем. Я уяснил по итогу, что это единственно верный путь. Ты можешь снять фильм, который все усвоят, он будет являть собой пример конвенциальной договоренности с аудиторией, со зрителем, который привык прийти в зал и посмотреть какой-то очередной фильм. Ну, фильм. И что?.. А вот если ты делаешь его иначе, согласуясь только с самим собой, когда не ориентируешься на «целевую аудиторию»; тогда ты, конечно, рискуешь всем. Но и приобрести можешь невероятно много: заговоришь своим голосом. Это и станет проверкой тебя на прочность – имеешь ли ты основания говорить? Я знал, что делаю свой первый и, возможно, последний фильм. Реально так и было. Но ставка была на то, что делать его нужно максимально близким тебе. И вот вдруг, когда в Венеции на финальных титрах Возвращения раздаются аплодисменты – а это огромный зал, тысячи полторы, наверное, и зрители разворачиваются в партере лицами к группе, снявшей фильм. Аплодируя, смотрят на вас. А вы в амфитеатре чуть выше, и всё это длится 15 минут. Я помню эти мгновения очень хорошо: спускаюсь по лестнице вперед, к партеру, и аплодисменты только усиливаются. Тебе представители фестиваля, волонтеры говорят: "Поднимайтесь снова назад". Ты возвращаешься, подходишь к своему ряду в амфитеатре, где стоят у кресел все твои, видишь в их глазах слезы радости, все они растроганы, и понимаешь, Господи, происходит что-то невозможное, несбыточное. Эти минуты я помню точно. Я сказал себе... Ну, как сказал, не вслух, конечно, а в голове пролетело: "Ты, кажется, делаешь свое дело. Вот ты и на месте". Всё это было, можно сказать, актом признания, что ли. "Парень, давай, дерзай! Мы ждем твоего следующего фильма." Это очень важное событие. Его нельзя недооценить.
Дими: Вы сказали первый фильм, может быть, последний. Я думаю, что каждый ваш фильм вы делаете как последний.
Андрей: Да, так и есть.
Дими: И это замечательно.
Андрей: И это правильный подход к делу. Зачем заглядывать в будущее? Надо делать сейчас.
Дими: Абсолютно. После первой успешной картины, вторая из больших ожиданий, конечно, всегда серьезная проблема. Какие у вас были ожидания перед Изгнанием?
Андрей: Перед Изгнанием я знал, что меня ждет страх второго фильма, это как страх второго спектакля. Знаете, наверное, в театре существует такое суеверие – «второй спектакль всегда провальный». А в моем случае, когда из безвестности – ты вообще непонятно кто – снимать свое кино, когда тебя звать никак, когда никто не знает, кто ты есть. Зато на площадке разговариваешь со всеми абсолютно на равных, а уже со следующим фильмом на тебя смотрят, будто говорят: "Ну давай, покажи." И этот внимательный – со стороны – взор с прищуром, конечно, мешает. Квантовая физика говорит: «наблюдение за электроном меняет его траекторию». Это известное открытие в науке; каким-то образом ученые убедились в этом. То есть, за тобой наблюдают, от тебя ждут, и ты невольно чувствуешь это давление, шатаешься будто. Твой ход становится неровным. Но и разумеется, это немного стрессует тебя. Ясное дело, выбирал я сценарий с пониманием, что это должно быть что-то важное, а не просто какой-то сценарий для какого-то очередного фильма. Этот мой фильм не может быть проходным. И этот страх жил во мне до той поры, пока мы не сели за стол и не стали делать раскадровку. То есть, когда ты входишь в работу, появляются актеры, пробуешь одного, второго, третьего, когда ты уже внутри процесса, тебе совершенно всё равно до чьих-то ожиданий. Твой электрон летит по своей, нужной только тебе траектории, ты занят делом. И тогда опять нужно поймать эту волну, не ждать одобрения критиков или зрителей. Парадокс, но это единственно верный путь к зрителю. Если сейчас нас слушают молодые режиссеры, я бы посоветовал им пренебречь ожиданиями продюсеров, которые тебе что-то диктуют, а также не ублажать зрителей или критиков. Вот это надо напрочь забыть. Только внутри себя знать – то, что ты делаешь, правильно. Согласуется с твоими критериям. Об истине, о точности, о красоте, о прекрасном и все такое.
Дими: Конечно. Я не знаю почему, но почему-то отделяют ваши первые два фильма от следующих – Елена, Левиафан и Нелюбовь. Говорят, что первые универсальные, а другие – социальные, критические, что они связаны с современной Россией. А для меня все Ваши фильмы абсолютно универсальны. Мне интересно, конечно, что вы думаете.
Андрей: Я думаю, это, конечно, поверхностный взгляд на вещи. Потому что, если у тебя в кадре мобильный телефон, узнаваемая улица Москвы или что-то ещё, свидетельствующее о сегодняшнем дне, этого мало, чтобы сказать, что это кино не универсальное? Глубина проработки темы, искренность разговора о человеке делает фильм универсальным. Или, скажем, когда утверждают: "Этот ваш фильм какой-то не современный." Я отвечаю, начнем с того, что современный фильм – это фильм, который вышел в 2025 году. Именно он современный: о короле Артуре он или о чем другом. Современным его делает стиль или подход к киноязыку. Архаичное кино пылится на полках в синематеках невостребованным грузом. Однако даже среди них иные оживают на экране и, будучи снятыми, например, лет 60 назад, они и сегодня поражают тебя современным звучанием.
С Возвращением, а в особенности с Изгнанием мы намеренно создавали такую ткань, чтобы зритель не мог определить, где географически и когда во времени происходят события на экране. Особенно это заметно в Изгнании. За вычетом русского языка в этом фильме были только два атрибута, которые невозможно было преодолеть. В частности, у Веры и Алекса на руке обручальные кольца. И вот когда я столкнулся с этой задачей, я понял, если кольцо будет на левой руке, то это точно европейцы. На правой – тогда как минимум православный, русским духом здесь дышит. Не знаю, как в Болгарии заведено, в России обручальное кольцо на безымянном пальце правой руки должно быть. Ну, в общем, вот это первое обстоятельство. Его приходилось решать – определиться с этим вопросом. Я решил его в пользу русского языка и русской традиции. А второе обстоятельство – это церковная атрибутика. Мы пытались уйти от конфессии, но это неодолимая задача. Сделай ему белый клинышек в воротничке – католичество, повесь на грудь цепь с крестом, как мы и поступили – православие. А уж архитектура самого храма – это была самая непростая задача. Как уйти в изобразительном решении от католичества, от протестантизма, от православия? В итоге создали что-то такое срединное, поломали над этим голову. Вы же видели в Изгнании этот храм? Мы просто выдумали его, построили декорацию на холме. Храм этот в принципе – измышленный. Однако вся другая атрибутика: автомобили, реквизит в доме, мебель, интерьеры, костюмы – всё это размазано во времени от 30-40-х до 60-80-х годов. Все эти детали с любовью собраны повсюду: на блошиных рынках в Германии, на рынке Портобелло в Лондоне покупали платья для Веры, костюмы для Алекса. Наш художник по костюмам ездила туда специально. С Изгнанием мы вообще широко жили, надо сказать. У нас было 103 съемочных дня. Не знаю, позволяют ли сегодня такое продюсеры в Европе? А мы снимали во Франции, в Бельгии, в Молдавии, декорации наши строились в Москве. В общем, мы выступили будь здоров.
Но следующий шаг уже Елена. Это, конечно, актуальная история, потому-то она и важна была для России сегодняшней. В России случился слом, и после 2010 года он уже был ясно ощутим. То, что делает наша Елена со своим мужем, скажем так, превратилось в заурядное событие, ничего из ряда вон. И потому было важно погрузить историю в актуальную современность. А уж дальше, с Левиафаном никуда не денешься от современности.
Дими: Реакция России на Левиафан и Нелюбовь для меня не были сюрпризом, но мне они показались отвратительными. Извините.
Андрей: Да, что уж тут извиняться.
Дими: Не могу поверить, что такие общечеловеческие, даже библейские истории могут восприниматься как критика жизни и власти в России. У нас в Болгарии есть такая поговорка: "На воре и шапка горит". Как думаете, это выражение здесь кстати?
Андрей: Абсолютно верно! Подбрасываете мне замечательный старт для ответа. Потому что в России есть еще одна поговорка, она практически о том же сообщает. Мало того, ее Николай Гоголь вынес в эпиграф к пьесе Ревизор.
Дими: Про отражение в зеркале, да?
Андрей: Именно. "На зеркало неча пенять, коли рожа крива." Думаю, и тут работает тот самый эффект. Причем, мы знали, что будет разлом на линии православного контекста. Я это понимал. Но не думал, что такого масштаба разлом. Общество раскололось. Были те, кто восклицали: "Да, как точно". И были те, кто предлагали ствол в затылок и в расход этого режиссера. Конечно, не в публичном поле. На каких-то интернет-форумах было такое. Один политический ритор, болтун от власти, сказал по телевидению, что, дескать, режиссеру надо выйти на Красную площадь, встать на колени и попросить прощения у всего русского народа. И вот под этим постом кто-то подписал: "Да какое прощение? Ствол ему в затылок." Короче говоря, было непросто. Продюсер не выпускал картину полгода просто из страха, что на фильм обрушатся. Мы планировали выйти в прокат в июне 2014 года, а выпустить пришлось только в феврале 2015 – почти через год.
Дими: Грустно, грустно.
Андрей: Знаете, я думал, что всем своим существом фильм стоит на защите маленького человека, человека, которого раздавили, попросту смяли сильные мира сего. И вдруг этот маленький человек: "Да живу я здесь. Чего это вы мне рассказываете?" Впечатляющая встреча с самообманом, когда иллюзорные представления о созвучии в мыслях, о солидарности лопнули как пузырь. Меня накрыло изумление, а следом и уныние или, лучше будет сказать, разочарование. Ты говоришь: "Братцы, вот как мы тут живем." А тебе в ответ: "Нет, ты всё это придумал." Вот так примерно. Слава богу, никаких прямых столкновений… Хотя было однажды. Расскажу. Я приехал в Иркутск с выступлениями. Это уже 2016 год. Зал мест на 200, в четвертом ряду сидит мужчина, и как только модератор, завершив обязательную часть, предлагает слово аудитории, мужчина поднимает руку: "У меня вопрос?" – "Да, пожалуйста". Он встает и движется сквозь свой ряд в центр прохода между двумя партерами. Модератор говорит: "Оставайтесь, мы вас слышим". А он: "Нет, мне так нужно". Мы сидим за столом, он подходит к сцене и разворачивает транспарант: "Звягинцев – русофоб?" Вопросительный знак. Ну, я принимаюсь как-то парировать. Модератор: "Зачем вы уважаемому гостю такое заявляете?", а тот: "Видите, у меня же вопросительный знак в конце фразы".
Дими: Вы – русофоб? Это шутка? Это невозможно.
Андрей: Ну вот так.
Дими: Ну, знаете что? Ваша судьба и судьба ваших картин напоминают мне судьбу вашего гениального соотечественника Тарковского. Впрочем, он тоже Андрей, вы это знаете. Согласны ли вы с таким сравнением?
Андрей: Не знаю. Я не думаю так. Я даже не знаю, в какой части?
Дими: В части судьбы, эмиграции...
Андрей: Понимаю, эмиграция и первый его фильм, получивший "Золотого льва". Вот что я думаю. После победы Возвращения в 2003 году в Венеции Андрей Плахов, можно сказать, патриарх кинокритического сообщества, написал статью, которую озаглавил Иваново и Андреево детство. И это не только потому, что мальчиков, героев Возвращения зовут Андрей и Иван. Статья отсылает читателя к 1962-му году. К фильму Тарковского Иваново детство. Снова Венеция, и снова "Золотой лев", и снова русский режиссер по имени Андрей, понимаете? На таких рифмах Плахов и построил эту аллюзию. С того дня кто только не тиражировал в России эту мысль на все лады. Каждый художник создает свой собственный мир. Нужно научиться отделять подражателей, эпигонов от самостоятельных авторов с индивидуальным почерком. Но в судьбе, можно сказать, схожая нумерология. На сегодня у меня только пять снятых картин. Это вы меня натолкнули сейчас на эту мысль. Я не думал о таких параллелях. Тарковский снял пять фильмов в России. А всего их у него семь.
Дими: Да, и два в эммиграции.
Андрей: Точно. И два фильма уже в Европе – первый в Италии, второй в Швеции.
Дими: Ностальгия и Жертвоприношение.
Андрей: Не хочу, чтобы у меня остался ресурс только еще на два. Полного повторения судьбы совсем бы не хотелось.
Дими: Да. А грустите ли Вы о России?
Андрей: Ну, конечно.
Дими: Испытываете ли ностальгию?
Андрей: Думаю, это она и есть. Особенно проживая во Франции, невольно думаешь: "Эх..." потому что всё это совершенно иная жизнь. Чувствуешь себя, как рыба в аквариуме. Рыба-телескоп, которая вращает глазами, и видно по этим её глазам – ничего не понимает, что происходит. За стеклом ходят люди, общаются, разговаривают. Ты не знаешь их языка, их жизненного уклада не понимаешь, если не сказать не разделяешь. Потому что это просто другой социум. То есть, вообще другой. Будто бы лёгкий, летучий, а на деле замороченный, замученный, не знаю чем? Налогами, бюрократией?.. Ты привык совершенно к иным ритмам, к другому какому-то размеренному или горячему общению, к другим связям между людьми. Если не забираться на глубину, а просто даже о какой-то бытовой части говорить. И кроме того, там у тебя дом, который ты...
Дими: И друзей нет...
Андрей: И друзья, которые огромным числом выехали оттуда, практически все. Вся наша команда разбросана по миру. Кто в Канаде, кто в Лондоне, кто в LA...
Дими: Олег Негин, я думаю, в России, да?
Андрей: Олег остается в России, да.
Дими: И, наверное, невозможно работать с Олегом?
Андрей: Ну, трудно. Для творчества необходимо тактильное соприкосновение, просто чтобы на постоянной основе видеться и разговаривать, как это было прежде.
Дими: И разговоры... Да. Но когда я читаю Ваши сценарии и смотрю Ваши фильмы, у меня создается впечатление, что вы относитесь исключительно скрупулёзно к работе в кино. Вы согласны со мной или я ошибаюсь? Очень точная, скрупулёзная работа.
Андрей: Ну да, наверное. Я не могу просто взять и сказать: "Снято". Есть такая команда в кино "Снято". Она означает – "готовимся к следующему кадру". Так вот "снято" мне тяжело вымолвить. Мозг говорит: "Нет, нет, погоди!" И ты вслед за ним: "Будет дубль. Давайте закрепим это". И это только потому, что добиваешься, с позволения сказать, идеального состояния всех частей и всех событий в кадре. Ты ждешь, когда это случится. И порой зависит это от того, как облака открыли – или напротив – закрыли небо. То есть это даже не регламентируемо тобою. Но ты выжидаешь, когда облака станут действовать "по-твоему". В Возвращении есть такой кадр, который мы ждали часа два. Ну, то есть один план мы снимали два часа. И только единственный раз случилось, когда мы вовремя запустили камеру. Это прогулка в сосновом лесу. Верхний план. Актеры уходят в глубину леса, перешагивая через упавший ствол, и по пути цепляя чернику среди мхов и папоротника. И вот, в то самое время, когда камера следила за их движением, облака открыли солнце и кадр в самой гуще соснового леса заполнился светом. Потрясающее ощущение. Удивительный кадр получился. Для того, чтобы его поймать, нужно было терпеливо ждать. Каждая часть, каждый элемент фильма должен быть взвешен, решен заранее. Во Франции я столкнулся с тем, что в Европе очень быстро готовятся, по мне так просто стремительно. Ввергают творческую группу в невыносимые обстоятельства. Когда тебе говорят, что нормально, когда подготовительный период длится два месяца. Потом выходишь на площадку и снимаешь фильм за 24 съёмочных дня – для меня это нонсенс. Это девальвация качества. И продиктовано это только экономикой, будь она не ладна. Прежде мы готовились к съёмкам год, ну или десять месяцев. В этот раз с горем пополам я выбил восемь. В конце концов продюсеры дожали до шести. Всего! Это довольно непростые условия. Я объясняю продюсерам, что мне это время необходимо для того, чтобы подготовиться заранее, чтобы качество всех частей фильма звенело точностью и выверенностью. Я это свойство называю «выделка». Подготовительный период – самое недорогостоящее, что может быть в кино. Потому что группа, а это только главные лица: сценарист, оператор, художник-постановщик, они ведь получают гонорар. Гонорар этот, заранее согласован, они все равно получат его по итогу, так дайте возможность тщательно подготовиться. Это не столь значительные расходы – оплатить подготовку, зато приобретения для продюсера колоссальные. И главное из них – качество «выделки». Не набор случайных свойств, а продуманные решения. Ты уже сегодня, 15 мая, знаешь, что у тебя будет происходить на площадке 20 сентября, какая локация, какой набор сотрудников, какие актеры, во что одеты, какой гвоздь надо вбить в декорацию и так далее. Понимаете?
Дими: Понимаю, конечно.
Андрей: Подготовительный период я бы сравнил с восхождением на гору, когда катишь наверх камень, словно Сизиф. А когда ты на вершине, когда готов снимать, это первый съёмочный день, ты просто катишься с горы, реализуешь то, что было придумано, продумано в процессе подготовки.
Дими: Осенью начнутся съемки нового фильма, да?
Андрей: Да, да. Осенью мы начнем.
Дими: Скажите что-нибудь или это еще тайна?
Андрей: Мы начинаем в середине сентября. Закончим в середине ноября. Натуру мы уже отобрали. В настоящий момент полным ходом идет кастинг. Я вот только на днях начал встречаться с актерами. Всё думаю, как мне рассказать об этом, чтобы ничего не рассказать? Ну, в общем, это будет криминальная драма. И события её разворачиваются в России в наши скорбные дни. Это будет фильм на русском языке, с русскими актерами, или, скажем так, с русскоязычными.
Дими: Очень интересно.
Андрей: Это пока все, что я могу об этом сказать. Я не предваряю анонсами.
Дими: Да да. Я вас, конечно, понимаю.
Андрей: Мне всегда мечтается, чтобы фильм был сюрпризом для зрителей. Понимаю, это утопическая идея, потому что накануне конкурсного показа в рамках любого фестиваля в зал приходят критики, а этот специальный показ для них, как правило, ровно за сутки до конкурсного показа. Так происходит в Каннах, да и везде это так. Пресса увидела, им нужно время, чтобы написать что-то о фильме. И потому зритель, который приходит на премьеру, уже следующим утром прочтет в газете, что же это он увидел накануне. Вот этот зритель – идеальный зритель, потому что ничего о фильме не читал, и не знает, что ему ждать на экране. Сел в темном кинозале и созерцает сон.
Дими: Мне всегда становится смешно, когда говорят, что в Ваших картинах сложные характеры. И все такое... Для меня это нормальные люди, которые сталкиваются с последствиями собственных решений.
Андрей: Да, да.
Дими: Прав я или как?
Андрей: Абсолютно. "Сложный характер..."
Дими: "Я думаю, что он сложный характер..."
Андрей: "О, какие же они сложные, непростые, непохожие на нас". Да нет же! Еще как похожие. Вглядитесь. Перед вами человек и его "непростой" выбор.
Дими: Ну да, свободный выбор.
Андрей: Когда спрашивают: "Кто для вас главный герой?" Я говорю об этом так. Мой герой – это выбор человека. Не столь важно, что это за персонаж, какие такие сложные у него характеристики. Мы не занимаемся лепкой причудливого, особенного какого-то персонажа. Просто на наших глазах человек совершает действие. Говорить он может всё, что угодно. Выглядеть, как угодно. Под нашим носом, у нас на глазах он совершает поступок. И я вижу, что произошло, я вижу, кто передо мной. Поэтому неважно, насколько это сложный характер. Кроме того, сам актер своим существом, своими, и только ему присущими характеристиками, даже не думая о том, окрасит его выбор особенным светом. Вот так явится на свет характер. Его не нужно лепить, он уже вылеплен создателем и отшлифован временем и вкусом обладателя этой глины.
Дими: И Вы никогда не знаете, кто будет играть, кто конкретный актер.
Андрей: Нет. Никогда. Написан сценарий. И ты берешься искать актера, который идеально подходит к этой роли. "Идеально" – это в том смысле, что, соответствуя персонажу, существует в кадре очень правдоподобно. Смотришь и веришь, что с ним происходит то, что должно происходить с персонажем. Этот критерий важен. Слова и действия рождаются здесь и сейчас, а не написаны сценаристом. Когда текст и обстоятельства сплавляются с этим артистом, и вытекают будто из его существа.
Дими: А недавно у вас была большая проблема со здоровьем, мы это знаем. Как она сказывается в мыслях и скажется ли она на Ваших будущих фильмах?
Андрей: Да. И как она сказывается в мыслях?
Дими: Да, да.
Андрей: Труднее всего ответить на этот вопрос, потому что ты всегда обнаруживаешь самого себя только здесь и сейчас. А обо мне прошлом свидетельствуют разве что те замыслы, которые я хотел осуществить еще до болезни в 2021 году. И если вглядываться в них, то они по-прежнему остаются актуальными, и я по-прежнему готов их делать. То есть, мой подход к этим вещам не изменился. Изменилось время. То, что случилось с нами, наша общая страшная катастрофа, февраль 2022 года, война.
Сперва я очнулся после комы в больнице, не мог ни говорить, ни двигать рукой или ногой. Я был парализован. Потом стал помалу приходить в себя, дал свое первое интервью Антону Долину еще в апреле 2022 года. Тогда я еще не мог передвигаться самостоятельно, сидел в кресле каталке, если вы помните. Вот в те дни я думал, что все, точка – все те замыслы, которые у меня лежат на столе, более не актуальны. А немного погодя понял, что нет, ничего не отменилось. Они могут работать, а какие-то даже сильней. Поэтому строй мыслей, пожалуй, не изменился так, чтобы сказать, что этот парень вышел из комы новым человеком. Возможно, сам я просто этого еще не осознаю.
Дими: Ну, хорошо. И последний вопрос.
Андрей: Давайте.
Дими: И кино, и его публика неминуемо меняются. Это нормально. Как вы думаете, какое будущее у этого искусства?
Андрей: Ох, мне бы хотелось, чтобы люди ходили в кинотеатр. Мне привычнее – сидеть в кинозале, и на огромном экране наблюдать зрелище. Перспектива прийти к микроскопическому экранчику, к кинотеатру на ладони, а еще, не приведи господи, к вертикальному кадру, для удобства "просмотра контента" в тик-токе, для меня – убийственна. В этом я консервативен. Как представишь, что кто-то, например, сидит и смотрит, уткнувшись в iPhone, не знаю, Андрея Рублева, например! Это же просто убийство кино. Можно "информировать себя о сюжете", но "увидеть" кино так нельзя. Одно только увеличение масштаба совершенно иначе воздействует на восприятие. В темном кинозале, в гуще толпы таких же, как ты зрителей остаться наедине с происходящим на экране – от этого нельзя нам отказываться. Возможно, когда-то в будущем это останется раритетом, редким занятием для вымирающего вида гурманов. Все остальные ленивцы будут сидеть по домам в своих мягких диванах, уткнувшись в экран домашнего кинотеатра. Надеюсь, меня не застанет такое будущее в живых. Трудно предсказать, какой обернется перспектива будущего для этого искусства, у меня нет на этот счет никаких идей.
Дими: Да, Вы – не Ванга.
Андрей: Точно – не Ванга.
Дими: Большое Вам спасибо, Андрей Петрович.
Андрей: Спасибо Вам.
СОФИЯ / Димитър Стоянович / журнал L'Europeo