Нелюбовь

NON STOP PRODUCTION, Фетисов иллюзион, Why Not Productions, Senator Film, Les Films du Fleuve, Россия, 2017

Режиссер
Андрей Звягинцев
Актеры
Марьяна Спивак, Алексей Розин, Матвей Новиков, Марина Васильева, Андрис Кейш
Год
2017
Производство
NON STOP PRODUCTION, FetisOFF IllusiON, Why Not Productions, Senator Film, Les Films du Fleuvee
Нелюбовь

Под колесами нелюбви: как Андрей Звягинцев анатомирует общество

10.06.17г.

 

Режиссер преодолевает антропологическую одномерность предыдущих работ и разделяет людей на два базовых типа: тех, кто обращен только на себя, и тех, кто обращен к другим. Это самое принципиальное деление, которое глубже других социальных индикаторов

 

В фильме Нелюбовь Звягинцев обесценивает повседневность не тем, что вырезает из нее самые темные куски для дальнейшего показа их в Каннах. И не тем, что умышленно искривляет реальность из русофобских, как укоряли его некоторые, соображений. Он только меняет освещение и мелодию жизни. Все вещи остаются на своих местах, они аутентичны своей природе. Но — и здесь уместно затертое выражение — "мы видим их в другом свете".

И правда, вот квартира как она и есть, вот мужчина и женщина в быту, их драматические разборки, неряшливо разбросанные вещи и судьбы, подъезд, парк, корпоративная столовая с гуляшом и компотом, рыхлые коллеги, всегда открытый инстаграм в телефоне... Это же наш мир, мы его видим таким на каждом шагу, встроены в него, и ничего, не тошнит. Или мы просто не замечаем уже тошноты? Достаточно лишь немного подкрутить оптику, чтобы универсум начал внушать отвращение?

В Нелюбви режиссер не просто вырезает из реальности какой-то экстраординарный эпизод в качестве сюжета (подход Левиафана). Он срезает с нее пласт горизонтальным сечением, переворачивает его и показывает: "Вот же она, ваша жизнь. Смотрите, как копошатся здесь различные существа". Сюжет здесь не особо важен, вернее, он важен, чтобы, с одной стороны, включить этот ад обыденности на максимум, а с другой — указать на возможность выхода из него. То, что этот выход возможен, отличает Нелюбовь от предыдущих картин режиссера.

Нелюбовь — базовое чувство тотальной раздельности, в которой каждый элемент смотрит только внутрь себя. Скрепки, которые как-то удерживают реальность от полного распада, — это страх одиночества, секс, общая собственность и телевизор; уже в финале фильма окончательно разошедшиеся по разным углам мегаполиса герои синхронно смотрят программу с Киселевым, посвященную "зверствам украинской хунты". При всей отрешенности друг от друга у них есть "общая повестка" — симуляция внутреннего единства.

В чем природа отношений двух главных героев? В том, что их разобщенность, с одной стороны, абсолютна, а с другой — в их личном пространстве есть точка, которая требует любви, — ребенок. Неспособность дать любовь и невозможность как-то отменить фактор третьего существа, за который они вынуждены нести ответственность, завихряет ненависть друг к другу. Человеку вообще свойственно мстить за общий отрезок судьбы, если продолжение невозможно. Звягинцев справедливо демонстрирует, что статичность в отношениях иллюзорна, в них всегда происходит либо сближение, либо движение к разрыву. Ребенок воспринимает себя в этом мире как лишнее звено, не выдерживает напряжения нелюбви и фатально выбегает за пределы реальности.

Здесь, как и в других фильмах Звягинцева, срабатывает один прием, который легко пропустить либо принять за чистую монету. Близкая к совершенству реалистичность внутри кадра позволяет расширить настроение картины на все социальное пространство, в том числе за пределами кинозала. Подобное было и в Левиафана, когда общественность внушила себе, что в фильме представлена практика чуть ли не любого провинциального города. Отсюда распространенные жалобы зрителей на необходимость снимать стресс после просмотра Звягинцева алкоголем или иными способами, чтобы вновь примириться с реальностью.

Понятно при этом, что в каждом сюжете мы имеем дело с социальной патологией, которая случается не со всеми и далеко не всегда. Сила художественного таланта Звягинцева состоит в том, чтобы представить ее в качестве типичного. Аналогом такого приема в русской литературе является Гоголь. В значительной степени этот ход распространен в политической риторике, где общее часто расценивается через призму прецедента ("такой-то чиновник что-то украл, следовательно, все чиновники воры"). При этом за пределами пленки остается целый мир человеческой нормальности, где люди могут общаться без страха, жить пусть не в страсти, но в тепле отношений, быть добрыми или по крайней мере не сжирать друг друга.

Однако в отличие от предыдущих фильмов режиссера в Нелюбви есть позитивная энергия. Здесь появляется "машина" добра — команда волонтеров, которая ищет сбежавшего от нелюбви ребенка. Механика поиска работает безупречно, но при этом практически лишена субъектности и эмоциональности. Волонтеров не интересует мелочь и пошлость человеческих отношений, они отодвигают в сторону все лишние детали. Спокойно и безучастно смотрит девушка-волонтер на почти спятившую старуху, которая вступает в грязную перепалку со своей дочерью, матерью пропавшего ребенка. "Нижний" мир погружен в эмоциональные всплески, но добро оборачивается алгоритмом слаженных действий, четкой функциональностью.

Через введение в сюжет этой силы Звягинцев преодолевает антропологическую одномерность предыдущих работ и разделяет людей на два базовых типа: тех, кто обращен только на себя, и тех, кто обращен к другим. Это самое принципиальное деление, которое глубже других социальных индикаторов. Собственность, культура, пол, возраст — все это менее важно. Почему вторая группа никак не проявлена на личностном уровне? Потому что по своей сути добро анонимно, не плаксиво и не сентиментально. Оно просто должно работать как функция социального организма. И вот здесь возникает интересный момент. Европейская культура — это культ индивидуальности, проявления сложных характеров. Однако у героев Звягинцева индивидуальность оказывается набором штампов, фобий и проявлений одиночества. Поэтому индивидуальность либо трагична, либо фейкова, как у Жени, героини фильма, чье сознание — отчасти продолжение сознания психически больной матери, отчасти растворено в ленте инстаграма. Звягинцев в этом пункте совершенный мизантроп, но ведь и правда, чем пристальнее мы себя разглядываем, тем комичнее и ничтожнее оказываемся. Выход в том, чтобы освободить себя от давления собственного "я".

Психологически фильм Звягинцева не оставляет в депрессии. Да, внутри его сюжета пустота побеждает любовь, но зритель не остается висеть в этой пустоте. Следует закодированное приглашение присоединиться к эффективной "машине добра", стать одним из участников удержания мира хотя бы на уровне минимально допустимой пристойности.

Вот, к примеру, героиня фильма в спортивном костюме Bosco с "Russia" на груди бежит в элитном коттедже по беговой дорожке тренажера. Это бег на месте, фиксация в неизменности. Из комнаты доносится голос Киселева, снежный покров подчеркивает статичность. В какой-то момент она останавливается и смотрит в пустоту. И в противовес этой статике вспоминается цепочка людей, которая прочесывает заснеженный лес. Фильм настраивает зрителя так, что возникает реальное желание оказаться внутри этой линии добровольцев, а не в пространстве дорого комфорта. Поэтому тем, кто жалуется на отсутствие катарсиса в работах Звягинцева, фильм как бы советует: плюньте вы на свой катарсис, да и на себя, ничего интересного здесь все равно нет, позор один. Становитесь в цепочку и займитесь делом.

 

Алексей Фирсов
Forbes